В этой логике нет одного — индивидуальных вариаций, здесь человек — то же дерево. А ну‑ка, другой автор иначе взглянет, что тогда? Тогда Чернышевский признает, что этот автор не прав. Суждение Чернышевского таково, что другого взгляда не допускает, ему нет места в этой логике. Между тем так анализировать страстное чувство значит никогда его не испытывать, знать о нем понаслышке. Кто испытывал, вряд ли станет распространять свой опыт, подобно Лопухову, который, выясняется в дальнейшем, все это взял из головы, так и не испытав того, о чем рассуждал.

Похоже говорят о любви герои «Счастливой Москвы» Платонова: «Я выдумала теперь, отчего плохая жизнь у людей друг с другом. Оттого, что любовью соединиться нельзя…» «Любовь не может быть коммунизмом<…>Любить, наверное, надо, и я буду, это все равно как есть еду, — но это одна необходимость, а не главная жизнь» (с. 29).

«Но теперь, чаще и чаще, стали другие случаи: порядочные люди стали встречаться между собой. Да и как же не случаться этому все чаще и чаще, когда число порядочных людей растет с каждым годом? А со временем это будет самым обыкновенным случаем, а еще со временем не будет бывать и других случаев, потому что все люди будут порядочные люди. Тогда будет очень хорошо» (с. 64).

Показательный пример суждений Чернышевского, его антропологии, взглядов на развитие: если делать то‑то и то‑то, неизбежно получим те‑то и те‑то результаты. А так как искомое — «хороший человек», нужно лишь отыскать последовательность действий, найти условия — такой человек не может не появиться. А пройдет время — все люди будут хорошими.

Сейчас кажется странной уверенность, будто и впрямь нужно, чтобы все были «хорошими». Во — первых, возможно ли? Во — вторых, точно ли станет лучше? У автора никаких объяснений. И потом: а какой человек — хороший? Тот, что описан в романе? Нет мотиваций, кроме соображений самого писателя — писателя, а не персонажей, а ведь они — исходная точка для переделки жизни всех людей.

На один из вопросов Веры Лопухов отвечает:

«Я совершенно разделяю желание бедных, чтобы их не было, и когда‑нибудь это желание исполнится: ведь раньше или позже мы сумеем же устроить жизнь так, что не будет бедных…» (с. 78).

«Устроить жизнь» — существенно для представлений Чернышевского, его антропологии, исходящих из того, что человек не сам по себе, он — средство, которым распоряжаются ради ли созидания хорошей жизни, ради ли еще чего‑нибудь. Для писателя человек — некий естественно — научный объект, не имеющий своего значения, содержания, смысла. Автор относится к нему, как к своим героям: он лишил их воли и за них устраивает жизнь, причем делает это слишком заметно, не пряча нитей, идущих от его рук, управляющих не только действиями, но и душами героев. Стоило Верочке произнести: я вижу искренность вашей любви, автор тут как тут: опомнись, Верочка, это еще не любовь.

Подобные нити слишком заметны, и автор не может их спрятать, ибо герои зависят от его антропологических принципов, не имеют собственной художественной воли, но только ту, которой их наделил писатель. Чтобы избежать обвинений в ходульности, он спешит сообщить, что да, он ведет персонажей, но таков его план: «Если бы я хотел заботиться о том, что называется у нас художественностью, я скрыл бы отношения Марьи Алексеевны к Лопухову…» (с. 103).

Однако, вторю я автору и продолжаю его логику, я не желаю заботиться о художественном, а потому и т. д. Будь так, Чернышевский не подчеркивал бы время от времени, что у его персонажей — своя воля, и он вынужден ей подчиняться: «Я очень недоволен тем, что Дарья Алексеевна представляется в смешном виде с размышлениями своими…» «Мое намерение выставить дело, как оно было, а не так, как мне удобнее его рассказывать…» (с. 105).

Впечатление остается иное: герои потому и поступают так, что всякий их шаг зависит от воли автора; что ему так удобнее излагать собственные представления, обдуманные задолго до романа, явившегося лишь средством для их изложения.

Формула «не хочу заботиться о художественном» означает либо то, что писатель не может заботиться об этом, у него для этого нет нужных качеств, и он это сознает; либо то, что у него иные, не художественные задачи, и беллетристическая форма — только средство, которое, однако, требуется замаскировать, чтобы нехудожественные (публицистические, социологические и пр.) цели не бросались в глаза.

Идеи, первоначально изложенные в статье «Антропологический принцип», теперь Чернышевский реализует другими способами, пользуясь приемами художественной прозы. В этих условиях, точно, художественное не должно занимать внимания, речь ведь о другом — о той же «антропологии».

Что ж, поглядим на нее — на представление автора о человеке, заключенное в романе, — в манере изображать действующих лиц. Давным — давно известно: понимание писателем собственных персонажей сродни тому, как он вообще понимает человека. Чернышевский относится к своим героям как к марионеткам, каковыми он считает и людей, иначе не говорилось бы: «Мы сумеем устроить жизнь» и т. д. Воля, наклонности, желания самих людей, ради которых устраивается жизнь, в этой формуле отсутствуют, и я снова задаю вопрос: но может ли бытъ так, что эта жизнь кому‑то придется не по вкусу? Чернышевский молчит, «кто‑то» не его предмет, он занят народом, человечеством. Именно в этом случае легко пренебречь интересами лица, всегда мешающего обобщению. Только отвлекшись от лица, можно судить о человечестве, состоящем, однако, из отдельных лиц, и потому суждения автора не пригодны для понимания ни жизни человека, ни жизни человечества, его роман ни о ком. Ложность нарисованных в романе картин подтверждается следующим. После оглушительного успеха романа молодежь с увлечением принялась организовывать в Петербурге, в провинции «мастерские Веры Павловны», но все они быстро распались. Знания технологии, экономики оказались второстепенными, перевесили взаимоотношения людей, а об этом у Чернышевского ни слова, одни выдумки. Вероятно, он и сам мало что разумел в человеческих отношениях и добавил к этому утопические вымыслы, рухнувшие при первой же попытке реализовать их. Судьба мастерских содержала в зародыше судьбу самой коммунистической утопии.

Дух «обобщения», отвлечения от реальной, каждодневной жизни проявился, в частности, и в том, что среди частых в романе разговоров о любви, об отношениях полов совсем нет ни любви, ни полов, как будто рассказана история существ однополых, бесполых.

«Старик и старуха, у которых они (Вера и Лопухов. — В. М.) поселились, много толковали между собою о том, как странно живут молодые, — будто вовсе и не молодые, даже не муж и жена, а так, точно не знаю кто.

-<…>На то похоже, как бы сказать, она ему сестра была или он ей брат» (с. 165).

Я веду речь не об откровенных сценах, каких русская литература той поры вообще избегала, но об описаниях, давших бы повод вообразить супружескую жизнь, любовные отношения. Нет пластического, физического (не физиологического) воплощения страстных отношений, одни разговоры о страсти. Что известно о семье Лопуховых? Только то, что они не могут являться один к другому небрежно одетыми. Кроме быстро надоедающего «мой миленький» автор никак неизображает жизни мужа и жены. То‑то хозяйка квартиры спрашивает однажды у Веры:

— … Вы какой веры будете? — Обыкновенно какой, русской, — говорит. — А супружник ваш? — Тоже, говорит, русский. — А секты никакой не изволите содержать? — Никакой, говорит, а вам почему так вздумалось? — Да вот почему<…>, вы с муженьком‑то живете ли? — Засмеялась: живем, говорит (с. 167).

«Живем» и нет в романе, герои не живы, потому что связаны авторской волей, а своей, литературной, у них нет. Влюбившись в Кирсанова, Вера уходит к нему от Лопухова. Она ждет Кирсанова с работы, тот приходит. «Она идет с тарелками… Ха, ха, ха, ха, мой милый! первая забота влюбленных при первом свидании — поскорее пообедать!..» (с. 374).