Если автобиографический материал «Вешних вод» вполне естественно возник из реальных обстоятельств жизни Тургенева; если столь же реален и очевиден был источник национальных мотивов, которыми оказался дополнен и раздвинут первоначальный

196

пласт повествования (воспоминания о начале 40-х годов были неотделимы от сопоставлений русского и западного пути развития, русского и западного психологического типа, от бесконечных споров на эти темы «на всех литературных и нелитературных вечерах, на которых мы встречались, а это было раза два или три в неделю»)17 , то с античным материалом дело обстояло в принципе по-иному. Никакого ясно выраженного — и в этом смысле реального — жизненного источника как для общего отношения Тургенева к античному миру и его наследию, так и для их трактовки в «Вешних водах», в эпоху, подлежавшую воскрешению в сюжете «Вешних вод», не было. Античные образы и классицистическая традиция если и продолжали существовать, то разобщенно, в мироощущении двух разных поколений - условно говоря, пушкинского и людей 40-х годов, в двух регистрах, не имевших ничего общего не только между собой, но и с трактовкой античной темы у Тургенева и в его повести.

Для людей пушкински-декабристской формации антично-римская тема решалась в ключе, промежуточном между similitudo temporum (т. е. тождеством исторического времени по своей структуре и смыслу: античного — нынешнему, западноевропейского — русскому) и общественным идеалом (для Рылеева античный республиканский Рим — «вселенной властелин, сей край свободы и законов»)18 . Национально-исторический духовный опыт России мог быть осмыслен и выражен в единой общеевропейской, классической и в этом смысле опирающейся на предание античного Рима системе исторических и культурных категорий. Отсюда — Брут декабристов, «русско-античная» лирика Дельвига, идиллии Гнедича и Батюшкова, тацитовские реминисценции в приказах Ермолова по армии19 , обращение Пушкина на протяжении всей жизни к Овидию, Тациту, Горацию и многое многое другое. Здесь явно не было места ни тургеневской иронии и неприязни к «русской латыни» и «русскому Риму», ни жесткому противопоставлению эстетически античного начала в образе Джеммы и эротически Вергилиевых нот в изображении Марии Николаевны.

В 1840-е (а календарно уже и в 1830-е) годы положение меняется в корне. Римская античность и идущая от нее культурная традиция рассматриваются теперь как начало, принципиально и исторически чуждое и враждебное России. Контраст их мог выступать либо в виде противоположности насыщенного историей и старым искусством, страстного — а подчас и нечисто страстного - Юга и неподвижного в своей утонувшей в снегах монотонии, окоченевшего под игом самовластия Севера (как у Тютчева-лири-

197

ка, Герцена, Чаадаева, B.C. Печерина, Ап. Майкова)20 , либо в виде противостояния двух несовместимых исторических стихий: с одной стороны, — представительного государства, промышленного прогресса, римского католицизма и, прежде всего, индивидуализма — конкурентной борьбы всех со всеми, а с другой — соборно-патри-архального общества крестьянски-общинной и традиционно монархической России. (У Тютчева: «Западную Европу по своему образу и подобию создал Рим»21 ). Общие исходные их начала — абсолютизация человеческого Я и Революция, обе — «явления антихристианские по самой своей сути»22 . Поэтому «с давних пор в Европе есть лишь две реальные силы — Революция и Россия. Сегодня они стоят друг против друга, завтра, может быть, они вступят в бой»23 . Так же воспринято было это противостояние Ив. Киреевским, К.С. Аксаковым, А.С. Хомяковым. Подобная историософия и обусловленное ею восприятие античной традиции вполне очевидно были Тургеневу, как он неоднократно признавался, тоже абсолютно чужды24 . Антично-римский материал повести, таким образом, не вписывается ни в одну сколько-нибудь ясно выраженную фазу философски-исторического движения античной темы в культуре описываемой эпохи.

Мы подходим к одной из самых трудных и самых важных проблем теории текста. В значительной мере у Бахтина, полностью у Барта и, насколько можно судить, у большинства исследователей, развивающих их воззрения, акцент обычно стоит на самом факте постоянного обновления текста в результате его диалога с воспринимающим сознанием: «Порождение "означающего" в поле Текста происходит вечно», ибо «текст», «произведение», распахивается в историю, становится шире, глубже и больше самого себя, отзывается не только чисто филологическому, но и культурологическому анализу — короче, становится Текстом, поскольку «означающие» сюжета обретают новую жизнь и новые смыслы навстречу культурно-историческому опыту поколений, этот сюжет воспринимающих. Но ведь при этом данный, чреватый новыми «означаемыми» (а значит, и несущий в себе новые «означающие» произведения) культурно-исторический опыт поколений может выступать в более или менее концентрированном виде, быть представленным в духовной партитуре времени внятно и звучно, но может и лишь только-только кристаллизоваться в сознании наиболее чутких. В первом случае перерастание текстом самого себя предстает как обретение нового и очевидного смысла, как переход текста в новую фазу своей исторической жизни и включение в становящуюся (или уже ставшую) ясно выраженную культурно-историческую систему;

198

такое «перерастание», соответственно, и выступает в относительно четких, уловимых и объяснимых формах. Во втором случае перед нами не столько культурно-историческая система, сколько ноосферическая туманность. Еле слышный, то там, то здесь угадываемый тон обновляющегося времени отзывается в «означающих» не очевидно, оставляет широкое поле нашим прислушиваниям и догадкам и может быть выявлен, доказан лишь по мере реализации своих потенций в ходе дальнейшего духовного развития. Произведение выходит здесь за свои пределы не столько в свой же обогащенный новыми смыслами Текст, сколько в предвозвещающую такие смыслы Ноосферу культуры. Познавательный смысл случившегося состоит в этом случае в том, что, с одной стороны, открывается возможность уловить только еще намечающиеся духовно-исторические процессы, а с другой — предельно усиливается резонирующая способность «текста», позволяющая нам, читателям, услышать и пережить дремлющие в нем обертоны культуры25 . В контрастной паре женских образов «Вешних вод» можно ощутить отдаленные, особым образом преломившиеся отзвуки двух художественных традиций. Обе характерны для романтизма и для духовных направлений, из него вышедших, т. е. для эпохи, в которую Тургенев складывался как личность, писал и жил. Одна окрасила эпоху, к которой относится действие повести, другая сложилась к годам работы Тургенева над ней. Под первой мы имеем в виду общеизвестную тенденцию романтической поэтики ориентировать сюжет на контраст двух образов — «светлого» (легкого, поэтичного, наивного, доверчивого) и «темного» (много жившего и мыслившего, отягощенного опытом страстей, толкающих его на поступки, странные, а подчас и мрачные). Что-то от такой пары есть в Ленском и Онегине, в Марии и Зареме из «Бахчисарайского фонтана», в Эусебии и Флорестане, какими они намечены у Жана-Поля Рихтера и, особенно, в переработке этих образов в «Карнавале» Шумана26 . Типы эти могли видоизменяться, совмещать оба полюса в каждом из персонажей, как в «Двух судьбах» Ап. Майкова. «Темный» член такой пары мог действовать и без ясно выраженного контраста со «светлым», усиливая черты, характерные именно для него, и заполняя все пространство произведения, как Манфреду Байрона, Арбенин у Лермонтова, герой «Записок одного молодого человека» Герцена. Почти все это — образы 20—30-х годов, типы времени, и не случайно, что отдельные их черты проступают не только в Джемме и Полозовой: сам рассказчик, каким он предстает в прологе, размышляя «о суете, ненужности и пошлой Фальши всего человеческого», вышел из того же ряда.

199

Гораздо более сложная модификация романтической культуры дает себя знать в повести в связи с ее античным колоритом. В пределах античных сюжетов и тем романтической литературы и идейных течений, с ней связанных, описанный только что контраст героев и стоящих за ними противоречивых тональностей бытия уже очень рано начинает приобретать новые примечательные черты. Едва ли не впервые с особой силой выступили они в трагедии Клейста «Пентесилея» (1808 г.). Жизнь людей во всем ее многообразии, от войны до религиозных обрядов, от личной дружбы до народных празднеств раскрывается здесь как обманчивая поверхность существования, лишь на первый взгляд поддающаяся разуму и предвидению, открытая доводам и чувствам, доступная поэзии и любви. Сквозь нее ежеминутно готово прорваться — и в решающий момент прорывается — подлинная подоснова существования — неистовство разрушительных страстей. Страсти достигают здесь такого накала, что низводят человека до уровня животного, разрушают в нем собственно человеческое начало, за утрату которого ему остается, придя в себя, лишь платить последним отчаянием и смертью. И вот этот-то замысел, столь несовместимый с классической традицией европейской культуры, столь чуждый и враждебный ей, облекается у Клейста в античный, гомеровский сюжет.