Первое состоит в том, что обработка скалы, изменение ее формы и размеров, а тем самым уменьшение постамента оказались сразу же после открытия памятника в центре внимания зрителей и явились основным поводом для критики. Отзывы, отражающие это положение, собраны и опубликованы5 . Вот некоторые из них. Французский дипломат Корберон: «Эта огромная скала, предназначенная служить пьедесталом для Петра I, не должна была обтесываться; Фальконе, который нашел ее слишком большой для статуи, заставил ее уменьшить, и это вызвало неприятности». Шарль Массой, автор известных Memoires secrets sur la Russie. I. Paris, 1800; «Это небольшая скала, раздавленная большой лошадью». Такого рода критика продолжалась и в следующем поколении. В выпущенных в 1816 г. П. Свиньиным «Достопримечательностях Санкт-Петербурга» статуе Фальконе посвящена специальная глава, в которой, в частности, выражается сожаление, что скульптор чрезмерно уменьшил пьедестал: «В сем обвиняют самолюбие Фальконета, желавшего, чтобы все удивление зрителя обращалось единственно на статую». Читатель помнит также о том, что «произвольное уменьшение камня вызвало недовольство со стороны Ив.Ив. Бецкого»6 . Тем более примечательно, что при столь общем и придирчивом внимании к уменьшению размеров постамента, п Ри постоянных разговорах на эту тему устранение большого, сразу бросающегося в глаза выступа в верхней передней части скалы

133

никак не было отмечено, и никакого особого смысла никто в нем не усмотрел. Это связано со вторым обстоятельством, заслуживающим обсуждения.

Критика современников была вызвана почти исключительно тем, что в результате обработки камня и резкого уменьшения его размеров7 памятник в целом отклонился оттого образа, который все ожидали увидеть, и от того смысла, который, по общему убеждению, образ этот был призван выразить, — прежде всего, от представления о просвещенном монархе. Основанный на этом представлении замысел монумента сложился у скульптора с самого начала и не менялся на протяжении всех лет работы. «Мой царь… — писал он, — поднимается на верх скалы, служащей ему пьедесталом, — это эмблема побежденных им трудностей… Эта скачка по крутой скале — вот сюжет, данный мне Петром Великим. Природа и люди противопоставляли ему самые отпугивающие трудности. Силой упорства своего гения он преодолел их»8 . Этот замысел был одобрен Дидро и в известном смысле подсказан им. «Покажите, — обращался он в одном из писем к скульптору, — как ваш герой на горячем коне поднимается на служащую ему основанием крутую скалу и гонит перед собой варварство»9 . На протяжении ряда лет Фальконе реализовывал в Петербурге задуманную статую и получал за нее плату, из чего явствует, что именно этот образ заслужил одобрение Екатерины. В тех же категориях воспринимали памятник просвещенные зрители: «Крутизна горы суть препятствия, кои Петр имел, производя в действо свои намерения; …простой убор коня и всадника суть простые и грубые нравы и непросвещение, кои Петр нашел в народе, которые он преобразовать вознамерился»10 . Смысл монумента, таким образом, на всех уровнях соответствовал культурным и эстетическим воззрениям эпохи в целом. Противопоставление просвещения и варварства в соответствии с господствующим мировоззрением воспринималось также и как часть более широкой оппозиции: цивилизации и дикой природы. Скала-постамент, как все ожидали, должна была символизировать именно последнюю.

Вот этот-то образ и оказался нарушенным изменением формы и размеров скалы, это-то расхождение между априорно ожидаемым и реально видимым породило критику, в нем раскрылся ее смысл. «Я представлял себе гораздо более крупный камень, как бы оторвавшийся от большой горы и оформленный дикой природой», — писал автор известных записок о путешествии по России Бернулли. «Мы видим гранитную глыбу, обтесанную, отполирован-

134

ную, наклон которой так невелик, что коню не нужно больших усилий, чтобы достичь ее вершины», — вторил ему другой современник".

Так обнаруживается причина общего невнимания к удалению большого переднего верхнего выступа постамента: он не делал скалу ни более, ни менее «дикой», следовательно, не имел отношения к образу просвещенного монарха, а потому и не представлял никакой важности - он не был знаком определенного общественно-философского содержания, и культура времени его не видела. Запомним этот первый вывод из предшествующих рассуждений: зрение культуры отличается от физического зрения; оно видит лишь то, что представляет собой знак в указанном выше смысле этого слова, и не воспринимает того, что знаком не является.

Миновало два поколения; отшумели события, потрясшие Россию, Европу, мир, — Французская революция, наполеоновская эпопея, «гроза Двенадцатого года», Венский конгресс и Священный союз, восстание на Сенатской; в корне изменились идеи, образы, вся атмосфера литературы, искусства, философии, культуры в целом — уходил в прошлое классический канон со своими античными богами и героями, расцвел, чтобы тут же начать увядать, бунтарский романтизм, все большую роль в самосознании времени и культуры стали играть величины, которые дотоле лишь вырисовывались в глубине, — труд, народ, нация. Соответственно изменилось и представление об идее и практике самодержавного государства, об империи, созданной Петром, а значит, и о художественном и общественно-философском смысле памятника тому, «чьей волей роковой над морем город основался». Наиболее яркое и глубокое выражение это новое представление нашло себе в поэме Пушкина «Медный всадник».

Представление, о котором идет речь, сложно и многогранно. Оно включает в себя в их единстве и противоречивый образ державно-императорской государственности, созданной Петром и воплощенной в Петербурге, — великой, «строгой и стройной», «неколебимой, как Россия», и в то же время уже отчужденной от обычного человека, преследующей его «с тяжелым грохотом» и в конце концов несущей ему гибель; и тему стихии, которая должна забыть свою «тщетную злобу», но пока разбойно мстит городу и «играя» убивает маленького чиновника Евгения, его мечты и надежды; и роковые сдвиги в историческом значении родовой аристократии, исчезновение гордых носителей имени, что «под пером Карамзина в родных преданиях прозвучало», а ныне навсегда погружается в Лету — «светом и молвой оно забыто».

135

Необходимой составной частью этого многогранного образа, органически связанной с остальными, является мотив, выраженный в общеизвестных строках поэмы:

…А в сем коне какой огонь! Куда ты скачешь, гордый конь, И где опустишь ты копыта? О мощный властелин судьбы! Не так ли ты над самой бездной, На высоте, уздой железной Россию поднял на дыбы?

Образ принадлежал времени. Он привлек внимание Николая, который, читая рукопись поэмы, отчеркнул четыре последних стиха, снабдив их значком NB, но не вопросительным знаком и не волнистым подчеркиванием, как он делал в местах, вызывавших у него неодобрение. Так же видел монумент Адам Мицкевич. Подробно об этом — ниже, но обратим внимание уже здесь на примечание Пушкина к приведенным строкам: «Смотри описание памятника в Мицкевиче…» Нельзя не учитывать и того, что в те годы, в которые обдумывалась и создавалась поэма, исподволь формировалось мировоззрение славянофилов, многие из которых, по-видимому, охотно подписались бы под такой характеристикой Петра и его дела.

Ссылка на Мицкевича не случайна. Имя его фигурирует в трех примечаниях к поэме из пяти имеющихся. Роль Мицкевича в трактовке темы, заключенной в приведенных строках и в тех реальных жизненных обстоятельствах, которые обусловили многое в форме ее выражения, неоднократно исследовалась и может считаться выясненной12 . Образ коня, вздыбившегося над бездной, со всеми заключенными в нем национально-историческими и общественно-философскими ассоциациями, бесспорно пушкинский, но навеян он знаменитыми строками Мицкевича из стихотворения «Памятник Петру Великому» из третьей части «Дзяд», где говорится, что конь Петра