Важность и интерес всего этого построения в другом. В том, что оно «направлено прямо против утверждения, согласно которому мы можем идентифицироваться с великими предками». Почему? Не потому, что подобный вывод опирается на факты и их анализ, на проверенные и беспристрастные выводы, а потому, что подобная идентификация представляет собой ценность, признание же такой ценности «моей» предполагает, что «другой», не связанный с антично-римской традицией, ее лишен, а значит, дискриминирован и репрессирован, что с нравственной точки зрения недопустимо. Протест против идентификации здесь, как и в предыдущих случаях, не исходит из реальной истории, но диктуется императивом, заданным постмодернистской матрицей.
После американских университетов и римской Европы — в Москву. Летом 1999 г. здесь состоялся в рамках XXXI Международного кинофестиваля «круглый стол» кинокритиков по теме: «Национальное: достояние или обуза»22 . В центре обсуждения естественно оказался вопрос о национально-культурной идентификации. Общее мнение склонялось к тому, что она существует сегодня как пропагандистский символ, поддерживаемый и насаждаемый правительствами, либо как «национальный голос», слышный и воспринимаемый лишь в интернациональной партитуре современного киноискусства. Правда, двое, немец Ханс Иоахим Шлегель и азербайджанец Рустам Ибрагимбеков, говорили о такой глобальной унификации и стирании национальных различий, а тем самым — и об утрате национальной субстанции культуры (включая, по-видимому, и такой ее признак, как местная идентификация) как о страшной угрозе, нависшей сегодня над миром и его искусством. Однако при всех подобных различиях, с большими эмоциями или без них, в одном участники многонационального «круглого стола» были едины: в современном мире культурно-национальная иден-
1139
тификация как предпосылка, как потребность и реальность киноискусства находится в стадии исчезновения. Вывод этот, как видим, не противоречит данным о тенденциях, существующих в современной исторической науке и в «мультикультуральном» общественном мнении университетской молодежи.
Те же тенденции ярко представлены в искусстве постмодерна. Ограничимся одним примером, по-видимому, достаточно показательным, –– экспозицией совсем недавно открытого Музея современного искусства города Хельсинки в Финляндии.
В многочисленных залах музея практически нет живописи, графики или скульптуры. Залы заполнены обиходными вещами, мобилями, экранами с проецируемыми на них подвижными изображениями и главным образом инсталляциями. Экспонируемое произведение чаще всего составляется из готовых подручных художественно нейтральных вещей и не требует создания в собственном смысле слова. Пигмалиону здесь было бы делать нечего. Художник не создает произведение на основе пережитого опыта, ушедшего в глубины его личности и его культурной традиции и потому порождающего свойство подлинности, а придумывает его, иллюстрируя свои ощущения и мысли с помощью готовых вещей. Возникшее в результате означающее предельно конкретно, всегда является вот этим вот, данным, выбранным в магазине или на складе, и в то же время — предельно абстрактным, поскольку оно иллюстрирует мысль, родившуюся у автора вне долгого и мучительного индивидуального усилия по извлечению из него образа, формы. Пастернаковские «размах крыла расправленный, полета вольного упорство и образ мира, в слове явленный, и творчество, и чудотворство» здесь совершенно исключаются, они должны, по-видимому, восприниматься как нечто безнадежно старомодное и сентиментальное.
Отталкиванию от традиционных форм искусства способствует настойчивое применение в экспонируемых инсталляциях разного рода техники. Очень много экранов, на которые проецируются клипы, сведенные нередко к двум-трем повторяющимся кадрам; в экспонируемый образ часто входит магнитофонное сопровождение, музыкальное или речевое, в последнем случае также обычно монотонно повторяющееся. Дело здесь не только в сознательном разрушении ауры и тем самым в изменении характера означающего. Как бы современный зритель ни был привычен к технике, повседневно и универсально его окружающей, у него все же явственно сохраняется онтологическое и эмоционально переживаемое различение мира техники как чего-то современного par excellence и мира истории. Аура принципиально историч-
1140
на; она возникает из ощущения качественной разницы между некогда созданным подлинником и позднейшими репродукциями. Исчезновение ее означает исчезновение вообще исторического измерения в произведении и восприятии искусства, исчезновение истории как таковой. За экспозицией, состоящей из технически оборудованных инсталляций, обнаруживается главный, глубинный импульс постмодерна: признать традиционный, массово и школьно освоенный исторический опыт Европы сферой модерна, т. е. опытом отрицательным, скомпрометированным, от которого современный человек внутренне освобождается и которому он должен радикально противостать.
Мир, нашедший себе отражение в экспозиции музея и за ней стоящий, не комфортен и не привлекателен, «колючий» и «царапающий». Он пред–стоит мне в экспозиции и противо–стоит мне за ее пределами; я, зритель, в нем живу, но любое желание с ним идентифицироваться полностью исключено. Он не рассчитан на самоидентификацию, как будто потешается (чтобы не сказать: издевается) над этой старомодной потребностью, и никоим образом не может быть воспринят как «свой». Самое неожиданное (но, наверное, и самое важное) здесь состоит в наплыве посетителей. Было воскресенье, середина морозного солнечного дня, и финны большими группами, принаряженные, с детьми, стекались к зданию музея и расходились по его многочисленным залам, ненадолго задерживаясь перед экспонатами, которые все представляли собой вариации того же типа. Трудно избавиться от впечатления, что эти люди не знают слова «идентификация», — это была бы еще небольшая беда. Важнее и хуже — им незнакомо, что такое свой мир и, соответственно, что такое чужой. Они принадлежат действительности, принадлежат культурной, а может быть и социальной, среде, в которой эта оппозиция подорвана в обоих своих полюсах.
Вряд ли стоит и далее нанизывать примеры. Они выстраиваются по одному направлению. Небывало интенсивное строительство в Москве новых зданий, преимущественно жилых, программа которого подчинена основному требованию — созданию архитектуры, демонстративно и эпатажно независимой от эстетически освоенного пространства истории и культуры, независимой от привычных архитектурно-стилистических ассоциаций. В них и экзотический изыск небоскребов с глянцевых снимков Сингапура или Дакара, и радикально отредактированный памятник Третьему Интернационалу Татлина, а более всего — видение космической эры: стартовая башня межзвездных аппаратов или вертикальный
1141
ангар инопланетян. Архитектура «поверх барьеров» — границ и эпох и, соответственно, без стиля.
Повторяется принцип, с которым мы уже неоднократно имели дело в предыдущих примерах. Стили — это вехи истории. Освобождение от стиля есть освобождение от ценностей определенной эпохи, ее ответственностей и норм, от уважения к воплотившим их идеям и образам, от жертв, им принесенных. Относительность и неоднозначность предполагает свободу восприятия и истолкования, свобода предполагает взгляд со стороны и иронию. Дом, построенный вне устоявшихся стилей, узнаваемых каждый в своем художественном единстве, скорее всего имеет задачей переплавить их все в игровой метастиль свободы от серьезностей, ответственностей и трагизмов былой истории, от принадлежности к ней в ее эпохальной и национальной конкретности. Вряд ли стоит называть много из бесчисленных адресов –– Долгоруковская у перекрестка ее с Садовым кольцом и ближе к станции метро «Новослободская», на углу Кудринской площади и Садовой с входящим в панораму новым домом, видным отсюда где-то ближе к Тишинскому, еще дальше по Садовой у метро «Смоленская», на Можайском шоссе ближе к Кунцеву, дом развлекательных компаний на Водоотводном канале у Павелецкого вокзала и т. д.
