I

Предметы бытового обихода всегда обладали знаковым содержанием и потому характеризовали социокультурную принадлежность человека, ими пользовавшегося. Тога так же представляла комплекс духовных и социально-правовых характеристик римско-

51

го гражданина, как зипун — мир и положение русского крестьянина XIX в. Такая связь между предметами повседневной жизни и культурной принадлежностью была малоизбирательной и вне-индивидуальной. Благодаря зипуну два односельчанина характеризовались как крестьяне, но психологическое, человеческое свое отличие от другого ни один из них с помощью зипуна выразить не мог. В последние десятилетия положение изменилось в корне. Комбинируя в произвольных сочетаниях берет, кепку или шляпу с гимнастеркой, пиджаком или свитером, с сапогами, кроссовками или мокасинами, импортные предметы одежды с отечественными, человек получил возможность выразить сколь угодно тонкие оттенки своего индивидуального культурного самоощущения и эмоционального отношения к действительности3 . Состав и организация бытового интерьера, дизайн домашней звукотехники с успехом служат той же цели. Повседневная жизнь и ее инвентарь взяли на себя во второй половине XX в. функцию эмоционального общественного самовыражения, которая так долго была монополией идеологии, слова, высокого искусства.

Эстетика костюма вот уже несколько десятилетий развивается в сторону преодоления противоположности бытового и официального. В предшествующую пору парадная, праздничная или деловая одежда принципиально отличались от домашней. Надевая последнюю, человек «давал себе волю», надевая первую, отказывался от «воли» ради пусть стесняющего и неудобного, но импозантного внешнего вида, соответствовавшего официальным представлениям о приличном и красивом как противоположном повседневному. Литература XIX в. и частные письма людей этой эпохи пестрят жалобами на невозможность пойти в театр или к некоторым знакомым из-за отсутствия фрака. И.А. Бунин специально упоминал в своих мемуарах, очевидно, видя в этом совершенно индивидуальное отступление от общих нравов времени, что Чехов не знал деления одежды на домашнюю и выходную — «одет был всегда так, что хоть в незнакомый дом в гости»4 . Сегодня основная масса населения — особенно мужчин — считает подлинно современной только многофункциональную одежду: свитеры, вельветовые, джинсовые или «вареные» брюки, кожаные (еще не так давно замшевые) куртки, спортивную обувь — и избегает всего напоминающего официальность, что еще два-три поколения назад считалось обязательным, - крахмальных воротничков, галстуков, однотонных костюмов и т. д.

Оппозиция «прикровенность — откровенность» характеризует тот же контраст между былой и современной системами социокуль-

52

турных координат и ту же тенденцию в их соотношении. На протяжении очень долгого времени быт рассматривался как изнанка бытия, т. е. как неприметная и непривлекательная противоположность высоким формам человеческого самовыражения — общественным, государственно-политическим, художественным, светским. В Древнем Риме дом делился на атриумную, официально-парадную половину, где принимали клиентов, выставляли маски предков, держали сундук с семейными, а иногда и государственными документами, и перистильную - там играли дети, хозяйка отдавала распоряжения рабам и слугам, хозяин принимал близких друзей. Этот принцип полностью сохранялся и в Новое время - сначала во дворцах, потом в особняках и, наконец, в распространенном в конце прошлого и начале нынешнего века типе квартир, - принцип, выражавшийся в том, что в главной анфиладе, окнами на улицу, располагались парадные комнаты и жила хозяйская чета, а подальше от глаз, во внутренней анфиладе, окнами во двор, либо на антресолях и в полуподвале, помещались дети с няньками и гувернантками, спали слуги. Архитектурная организация могла быть иной, принцип оставался неизменным, и если сейчас от него отказались, то вовсе не только из-за нехватки жилплощади, а прежде всего из-за изменившегося отношения к повседневности, из-за того, что отпала сама психологическая потребность в делении существования на открытую и закрытую сферы. Функциональная дифференциация жилого пространства строится на совершенно иной основе, предполагающей все то же определяющее для современной цивилизации взаимопроникновение общественно-деловой, художественно-культурной и повседневно-житейской сфер: функциональное зонирование, «перетекание» одного помещения в другое без дверей, с помощью широких проемов и не доходящих до верха внутренних перегородок, использование кухни как места дружеских встреч и семейного общения, нередко включающего просмотр телефильмов и слушание концертов по радио или пластинок5 .

С изживанием противоположности «прикровенность — откровенность» отчетливо связаны все проявления так называемой сексуальной революции 70-х годов — ослабление грани между официально оформленным браком и свободным сожительством, обсуждение в прессе и в произведениях искусства самых сокровенных сторон семейных отношений, немыслимое в прежнюю пору по своей откровенности изображение обнаженных фигур и любовных сцен в театре и кино, мини-одежда, вообще выход эротической стихии в повседневную жизнь, за пределы той ин-

53

тимной сферы, в которой она пребывала при прежних поколениях.

Жизненная среда в не меньшей мере, чем само по себе художественное произведение, становится постепенно реальной формой существования искусства6 . Единицей традиционного искусства является произведение — симфония, скульптура, картина, поэма, роман, драма и т. д., то есть продуманная и рассчитанная конструкция, именно в силу своей внутренней структурности противостоящая неупорядоченной стихии повседневного самовыражения. Преодоление хаоса неорганизованной эмпирической действительности, внесение в него строя и гармонии неоднократно рассматривалось как главное дело искусства7 . В XX в. вообще и в послевоенные десятилетия в частности произведение, при сохранении им, разумеется, всей его традиционной роли, все чаще утрачивает автономию и либо само начинает жить как сгусток окружающей жизненной среды, либо раскрывается ей навстречу и впускает ее в себя, делает своим элементом. Процесс этот представлен особенно ясно, например, в столь популярной сегодня средовой архитектуре. Если на протяжении веков архитектор видел смысл своей деятельности в создании прекрасного сооружения, то ныне главная задача все чаще усматривается в создании не до конца организованной, текучей и изменчивой материально-пространственной среды обитания (или, точнее, пребывания), призванной породить не столько эстетическое наслаждение как таковое, сколько чувство удовлетворения от свободного и естественного включения человека в жизнь и историю8 . Отдельное произведение архитектурного искусства если и воспринимается, то оценивается не по соответствию канону, а по органичности включения — но не в ансамбль, а в жизненную среду.

На молодежных рок-концертах 60—70-х годов, так же как в средовой архитектуре, источником эмоционально-эстетического наслаждения являлось переживание среды не в меньшей степени, чем переживание произведения. Вернее, произведение здесь неотделимо от поведения воспринимающих, искусство от жизни. В очень многих случаях публика свободно перемещается во время исполнения по залу, где почти нет сидений; люди стоят, ходят, сидят на полу, и эта раскованность индуцирует особую эмоцию, в которой переживание музыкального произведения неотделимо от радости общения, от чувства социокультурной и возрастной солидарности. Уже в 60-х годах, писал один из исследователей рок-культуры, «молодежь больше не шла слушать музыку; она шла принять участие в некотором массовом переживании — в ритуале

54

юности»9 . Тот же принцип — раскрытие смысла художественного произведения через среду, которая его окутывает, или материально, или актуализуясь в воспринимающем сознании, — обнаруживается в основе все шире распространяющейся сегодня многофигурной сюжетной и как бы «рассказывающей» скульптуры (Д. Митлянского, например), многих видов конкретного искусства, в эстетике хепенинга, в прямом вторжении документа или других «кусков жизни» в ткань художественного произведения.