Именно эта тревога философа и составляет сегодня для нас главный интерес его феноменологического построения.

Степун начинает с простого хрестоматийного примера. Бывший на грани самоубийства Гёте написал «Вертера», в котором герой стреляется, зато писатель возвратился к жизни. И Степун очень четко формулирует свою задачу: «Моя проблема артистического творчества, не сопряженного с художественным дарованием, сводится к вопросу: как застрелить в себе Вертера, не имея возможности его написать?» (ВиР, 60). Жажда творчества у актера не случайна. Она предопределена инстинктом самосохранения, ибо “артистизм — предельное утверждение многодушия <…> в эстетически совершенной картине борьбы” (ВиР, 48). Но если не состоится акт творчества, если не будет создана “эстетически совершенная картина”, тогда начинается либо коллапс, либо в одном человеке “война всех против всех”, а в результате, преодолевая это состояние, актер пытается найти себя в реальности. “Характернейшей чертой подлинного артистизма, — замечает Степун, — является при этом одинаково непреоборимое тяготение как к действительности, так и к мечте как к двум равноценным полусферам жизни” (ВиР, 58; курсив мой. — В. К.).

Иногда подлинный актер может и в действительности сыграть некую возвышенную роль по требованию необходимости. Но актерская игра — минута, а жизнь — длительна, держаться игрой не может (речь, разумеется, не об экстремальных ситуациях). «Всякая организованная социальная жизнь, — констатирует философ, — неизбежно требует учитываемости всех поступков своих членов. Но подлинный актер — существо не учитываемое; в его душе всегда слышен глухой анархический гул. Ему часто свойственна высшая нравственность, но всегда чужд устойчивый морализм. Актеры естественны на баррикадах и непонятны в парламентах. Гении минут и бездарности часов, они часто талантливые любовники и обыкновенно бездарные мужья» (ВиР, 67; курсив мой. — В. К.). Родовая ошибка актера: преображая себя, он — выйдя в жизнь — полагает, что так же успешно преображает и все окружающее. Но человеку, ставшему индивидуальностью, естественно не поддаваться чужому влиянию и жить своей собственной жизнью. Так что даже подлинный актер, на взгляд Степуна, вне сцены не адекватен нормальному процессу жизни.

Актеру свойственно менять роли, и жизненная смена ситуаций вызывает в актере не желание разобраться в сути проблемы, а просто сменить маску. И тут возникает феномен отказа от вчерашних ценностей и вчерашних друзей. Это заложено в самой структуре артиста. «В многодушии артистической души всегда таится такое многообразие эротических возможностей, какого никогда не осуществить жизни. Осуществление какой‑либо одной возможности неизбежно превращается потому в артистической душе в предательство всех остальных” (ВиР, 54). Отсюда “совершенно неизбежный для артистической души, конституирующий ее как таковую, грех — грех предательства» (ВиР, 54; курсив мой. — В. К.). Поневоле захочешь отгородиться от актера театральной рампой, чему, впрочем, настоящий актер и сам рад.

Но гораздо более скверная и опасная ситуация, когда актер лишен дара творчества. «Роковая ошибка творчески бессильного, дилетантствующего артистизма — всегда одна и та же: всегда попытка оседло построиться на территории мечты. <…> Результат этих попыток неизбежно один и тот же: убийство мечты реализацией и взрыв жизни мечтой» (ВиР, 61; курсив мой. — В. К.). Что значит взорвать жизнь мечтой? Это значит заставить ее актерствовать день и ночь, заставить жизнь потерять свои сущностные основы. Ведь и для актера мечта и творческое деяние разные вещи. «Мечтать для артистической души значит временно передавать ведение своей жизни… — душе — призраку. <…> Но жизнь, творимая призраком, — неизбежно призрачная жизнь; в сущности, не жизнь, но игра призрака в жизнь» (ВиР, 64; курсив мой. — В. К.). Пока эта призрачная жизнь существует на сцене, все нормально, но катастрофа, если она шагает в зал и дальше в мир.

Беда и опасность России в том, что в ней существует некое множество людей, лишенных мещанской души и связанных с нею буржуазных добродетелей, лишенных также и мистически- религиозного горения, зато наделенных артистической душой. Возможно, так случилось потому, что в свое время Россия не прошла через многовековой опыт Западной Европы с его крестовыми походами, религиозным фанатизмом, а также эпохой бюргерского устроения частной жизни. А вот игровые моменты звучали не раз: тут и неперебродившее скоморошье язычество; и игра в любовь к татарскому хану; и «потемкинские деревни»; и генералиссимус Суворов, кричавший петухом; и построение «цивилизованного фасада» варварской империи, да мало ли что еще можно вспомнить. Во всяком случае, тип «актера в жизни» был очень свойственен русской культуре. И Степун это констатирует: «Есть люди безусловно артистического склада, у которых в душе множество возможностей, главная душа которых, однако, всегда почему‑то под ногами у множества ее второстепенных душ. <…> В социальной жизни их бросает от журналистики к агрономии и от скрипки к медицине; в личной так же, — от жены к демонической актрисе и от актрисы снова к другу — жене. Всюду они отчаянные дилетанты, которым даны “порывы”, но не даны “свершения”, которые ежедневно сжигают то, чему еще вчера поклонялись, т. е. вечно поклоняются праху. В молодости громкие хулители своей среды, революционеры, они к старости всегда ее тайные поклонники, обыватели, ибо только в ощущении себя “заеденными средой” возможно для них примирение со срывом всей своей жизни. Таковы те жертвы артистизма, которых так особенно много среди широких, талантливых, богатых, русских натур. Их тайна разгадана еще Потугиным. Их тайна — отсутствие творчества» (ВиР, 56–57; курсив мой. — В. К.).

Выписанные строчки Степуна заслуживают внимательного и медленного чтения, ибо здесь показана питательная среда, из которой формировались русские революционеры. Возможно, эти артистические натуры так бы и составляли некую взвесь в русском обществе, являясь своеобразным дополнением и как бы бытовым снижением артистизма столичной элиты эпохи. Но прогремели одна за другой три русские революции. А по наблюдению Бунина, «одна из самых отличительных черт революций — бешеная жажда игры, лицедейства, позы, балагана. В человеке просыпается обезьяна»[399].

И тут «жертвы артистизма» удивительно совпали с настроениями поднявшегося, вышедшего к самодеятельности народа. И артистические натуры весьма способствовали организации той жизненной мистерии, где кровь и жертвы были настоящими; они были не только режиссерами и творцами этих зрелищных действ, но не брезговали и исполнением вспомогательных ролей.

В чем же была точка их соприкосновения с народом? Почему и элита Серебряного века создавала столь личинно — маскарадный мир художественных и религиозных идей? Случайно ли прозвучало это предвестие? Или тут простое совпадение?

Каждый народ, каждая культура проходит этапы своего взросления одним ей свойственным образом. Подростковый фанатизм мог сказаться в крестовых походах, он же звучит в идее Реформации о приобретении богатства как богоугодном деле.

С какой же идеей взрослел русский народ, вступивший всей массой в историческое поле свободы? Разумеется, не с идеями марксизма, которые требуют изощренного ума для их восприятия. Идея была простая, высказанная Лениным в июне 1917 г. на первом Всероссийском съезде советов: «Переходя к вопросу внутренней политики, — вспоминает Степун, — Ленин удивил всех предложением немедленно же арестовать несколько сот капиталистов, дабы сразу прекратить их злостную политическую игру и объявить всем народам мира, что партия большевиков считает всех капиталистов разбойниками»[400]. Тут и представление о жизнедеятельности буржуазии как об «игре», а также расшифровка этой игры — «разбойничество». Если же учесть, как полагал Степун, что «Ленин, в одиночестве думавший о революции, уже жил массовой психологией»[401] (курсив мой. — В. К.), то становится очевидным понимание народом так называемой социалистической революции как грандиозного разбойно — игрового действа, где низы просто должны занять место верхов. Не трудом медленного подъема своего социального и культурного уровня, а — по слову Достоевского — разом, как на театре, сегодня «мужик», а вот к завтрему уже сразу «барин». Такое стремление было вполне в духе сложившейся к ХХ веку народной психологии. Называя Октябрьскую революцию «нашествием внутреннего варвара», С. Л. Франк отмечал тем не менее, что «нашествие это движимо не одной лишь враждой к культуре и жаждой ее разрушения; основная тенденция его — стать ее хозяином, овладеть ею, напитаться ее благами. <…> Отчужденность от “барина” и презрение к нему есть преходящая форма, под которой скрывается зависть к барину, желание самому стать “барином” не только в материальном, но и в духовном отношении»[402]. То есть стать не самим собой, а сыграть иную жизненную роль.