Рассказ Петрова находит многочисленные подтверждения — как в других мемуарных источниках, так и в записях самого Хармса. Список людей, «уважаемых в этом доме», вполне мог появиться на стене в 1937 году, когда Хармс пытается составить для себя список писателей, которые были наиболее близки его душе, а также сопоставить их влияние на себя с влиянием на человечество. В результате 14 ноября 1937 года в его записной книжке появляется такая табличка:

«Вот мои любимые писатели:

Сейчас моему сердцу особенно мил Густав Мейринк».

Как видим, абсолютное первое место у Хармса занимает Гоголь. Это легко объяснить, помня, что Гоголь, по сути, открыл принцип абсурдизма в русской литературе — достаточно вспомнить его петербургские фантасмагории, алогические сны, внедряющиеся в реальность, сюжеты, для которых в свое время литературоведами использовался термин «фантастический реализм». Сочетание понятий весьма сомнительное, но понятно, что речь шла о том, как у Гоголя фантастика или резкий гротеск неожиданно появляется среди вполне обычной, ничем не отличающейся от реальной жизни.

Еще в апреле 1933 года Хармс начал создавать произведения принципиально нового для себя жанра. Сначала это были просто миниатюры, которые записывались им отдельно: 11 апреля был создан рассказ «Математик и Андрей Семенович», 13 апреля — «Четыре иллюстрации того, как новая идея огорашивает человека, к ней не подготовленного». Далее последовали другие прозаические и драматические миниатюры, в некоторые из них вкраплялись стихотворные фрагменты. Так в течение нескольких лет создавался материал для одного из самых знаменитых произведений Хармса — цикла «Случаи».

«Случаи» оказались уникальным в русской да и во всей мировой литературе циклом миниатюр. Объединенными оказались прозаические и драматические произведения, причем некоторые мини-драмы были написаны в стихах или имели стихотворные вставки.

Что стоит за названием цикла? Слово «случай» отсылает к двум основным значениям: это «то, что произошло, случилось» и «то, что произошло случайно». Оба этих значения реализуются в цикле. Миниатюры представляют собой, с одной стороны, как бы выхваченное из реальности действие, без всяких предисловий или объяснений — словно небольшой фрагмент, вырезанный из середины фильма. С другой стороны, отсутствие всякой мотивации — почему «вырезан» именно этот фрагмент, а не тот, — актуализирует значение случайного выбора. Это подчеркивает и стилистика: перед нами, как правило, — чистое действие, почти без описаний, без комментариев. Недаром исследователи Хармса зачастую справедливо указывали, что в жанровом плане тексты «Случаев» находятся где-то между анекдотом и протоколом — жанрами весьма лаконичными, а главное — находящимися за пределами художественной литературы (если, конечно, иметь в виду фольклорное происхождение анекдота).

Уже на примере первого «случая», названного по имени тетради, в которую Хармс записал весь цикл, мы можем видеть реализацию всех этих жанровых особенностей:

Признаки протокола (сухое, нейтральное изложение сущности дела) обогащаются анекдотическим «пуантом» — то есть неожиданной, парадоксальной концовкой, в свете которой весь предыдущий текст начинает рассматриваться по-новому. В данном «случае» Хармс применяет прием, который является одним из основных в его творчестве: прием обманутого ожидания. Реализуется он за счет того, что вместо ожидаемой читателем развязки согласно логике текстовой ситуации повествователь прерывает текст, заявляя о выходе за его пределы. Читателя заставляют вспомнить об условности получаемой им информации: оказывается, процесс рассказывания не абсолютен, у него есть источник — и этот источник может в любой момент процесс коммуникации прекратить. Примерно эту же функцию — обнажения приема рассказывания — играет и другое знаменитое выражение, которым зачастую завершаются хармсовские рассказы: «Вот, собственно, и все».

В первом рассказе цикла задается один из его важнейших сквозных мотивов, делающих цикл единым целым. Это — мотив обезличивания и анонимности. Хармс демонстрирует развитие этого мотива на языковом уровне: сообщаемая информация в каждом следующем высказывании объявляется фиктивной. Стирается любое проявление индивидуальности, вплоть до биологических признаков. В результате оказывается, что все признаки словно повисают в воздухе, они лишаются физической основы.

Хармсовский «человек» оказывается набором мнимых знаков. Кроме того, мнимыми оказываются и сами признаки. Получается, что слова, которыми они обозначаются, — тоже «пустышки», представляющие собой знаки без обозначаемого. Это заставляет вспомнить концепцию великого австрийского философа и логика Людвига Витгенштейна, который утверждал, что причиной множества философских ошибок является неверное употребление языка. Хармс, по сути, обнажает это неправильное употребление языка, демонстрируя возникающий абсурд.

С самых первых лет хармсовского творчества критики говорили о «бессмысленности» его произведений, вкладывая в это понятие прежде всего негативный смысл. Приведенный пример демонстрирует, что Хармс — вместе со своим другом Введенским — стал родоначальником литературы абсурда, которая представляет собой не тотальное отсутствие смысла, а наоборот — иной, не укладывающийся в обыденную логику смысл, разрушающий, как правило, устоявшиеся логические связи.

Например — в логике существует закон исключенного третьего. Перенося его на изображенную Хармсом в «Голубой тетради № 10» ситуацию, можно сказать, что есть состояние «быть рыжим» и есть состояние «не быть рыжим». Двузначную логику Хармс превращает в трехзначную, вводя новое состояние «быть условно рыжим». Возникает своего рода пародия на модальную логику.

По-другому решает Хармс проблему фиктивности личности в рассказе «Столяр Кушаков». Сюжет рассказа строится вокруг попыток героя преодолеть пространственное препятствие в виде гололеда на улице. Столяр Кушаков, упав, приходит в аптеку за пластырем, чтобы заклеить ушибленное место на лице, но выйдя из аптеки на улицу, он снова раз за разом падает, в результате чего ему каждый раз приходится возвращаться в аптеку за пластырем. Пространственная преграда оказывается непреодолимой — до тех пор, пока столяр Кушаков не заклеивает пластырем себе всё лицо. Только после этого он добирается до дома, но его лицо (слово, недаром имеющее общий корень со словом «личность») оказывается полностью закрытым, а значит, его даже внешняя индивидуальность больше не воспринимается. Стирание внешних различий в мире «Случаев» равносильно полному уничтожению человеческого «я», вот почему идентифицировать личность столяра оказывается невозможным:

Заметим, что если рассказ начинается с выхода героя на улицу, то и заканчивается он его выходом на ту же улицу. Это очень часто встречающийся у Хармса прием — когда композиция текста приобретает кольцевой характер, фактически возвращаясь к своему началу. Исследователи неоднократно указывали, что такая композиция является частным случаем реализации мифологемы «вечного возвращения», которая была введена Ницше и которая основывается на бесконечном повторении одних и тех же ситуаций, обусловленных вечным течением времени. Хармс неоднократно воспроизводит в своих произведениях эту замкнутую структуру, причем иногда в самом пародийном звучании, как это, к примеру, происходит в сценке «Ссора», написанной в том же 1933 году, когда писались первые произведения будущего цикла «Случаи», но в цикл не вошедшей (более того, Хармс перечеркнул сценку в черновике, пометив рядом «Плохо», «Очень плохо»):