Многочисленные сюжетные перебивы, вставные интермедии, трансформации персонажей — всё это объединяется сквозным мотивом города, который в драме именуется то Петербургом, то Ленинградом, сводясь, в итоге, к бесформенному и дикому «Петербургу», напоминающему город мертвецов.
В 1933 году Хармс вернется к сюжету «Комедии города Петербурга» и напишет драматический отрывок, который явно примыкает к «Комедии», хотя и не может считаться ее продолжением. Помимо Николая II в нем действует и его жена Александра Федоровна, а также Адам Адамыч (кучер Вральман из комедии Фонвизина «Недоросль»). «Комсамолец Вертунов» превращается в отрывке в Воробьева, уже не молодого, а пожилого человека, чья взрослая дочь Мария сбежала с женихом в Тулу. Из разговора выясняется, что этим женихом является Стасов — явно имеется в виду известнейший критик и историк искусств Владимир Васильевич Стасов, друживший со Львом Толстым. Удивление Николая II:
«— Как Стасов!
Да ведь он старик почтенный!» —
имеет вполне реальные корни: на посмертных портретах Стасов изображался стариком с белой бородой, которую также вспоминает царь:
«О, Стасов! Ты старик
и борода твоя серебряного цвета…»
Разумеется, излишне даже упоминать, что ничего общего с реальной биографией Стасова хармсовский сюжет не имеет.
При отсутствии сюжетной общности у этого драматического отрывка слишком много общего с «Комедией»: принцип отбора персонажей и их имена, а также размер — разностопный ямб. Однако в 1933 году Хармс не дописал его, не дав тем самым возможности ответить на вопрос, каков был его авторский замысел по отношению к этому отрывку и написанной пятью годами ранее «Комедии города Петербурга».
Глава вторая
ОБЭРИУ. «ТРИ ЛЕВЫХ ЧАСА»
К осени 1927 года количество выступлений участников «Академии левых классиков» (АЛК) сократилось до минимума. В тогдашних условиях всё меньше и меньше находилось руководителей и директоров, которые готовы были бы согласиться на предоставление своих помещений малоизвестной группе, которая вдобавок щеголяла проявлениями авангардной эстетики. С другой стороны, ослабло и рвение Хармса с Бахтеревым, на которых были возложены обязанности по организации выступлений. Нужно было определяться с новыми формами работы, поскольку целые дни проходили в пустых разговорах, а это действовало угнетающе. Вернувшийся из армии Заболоцкий не скрывал своего раздражения от подобного безделья. Именно по его предложению было решено организовать что-то вроде студии. У нее было существенное отличие от существовавших ранее в Петрограде-Ленинграде поэтических студий. Если в них главной целью была учеба и руководил работой какой-то признанный поэт, то в студии АЛК никаких руководителей, конечно, не было. Собирались в комнате Хармса два раза в неделю. Каждый занимался своим делом: кто-то писал стихи, кто-то рисовал — словом, была полная свобода. Написанное тут же читалось и обсуждалось.
Заболоцкий всерьез мечтал о возрождении «Бродячей собаки» — артистического кабаре, существовавшего в Санкт-Петербурге (Петрограде) с 1912 по 1915 год. Тогда это было знаменитое место — небольшой обустроенный подвал, в котором собирались поэты, артисты, художники, музыканты. Действо в нем начиналось обычно ближе к полуночи и продолжалось до утра: читали стихи, музицировали, спорили, даже ставили пьесы. В «Собаке» царил полный демократизм: его «хунд-директор» Борис Пронин объявлял в самом начале: «Все знакомы!» — после чего никаких условностей больше не требовалось. В «Бродячей собаке» были завсегдатаями Н. Гумилев, А. Ахматова, В. Мейерхольд, М. Кузмин, Г. Иванов, В. Хлебников, О. Мандельштам и многие другие, Кузмин же написал и «собачий» гимн. Попасть туда считалось очень престижным делом — потому что «с улицы» в «Собаку», не пускали, нужны были рекомендации. Да и с рекомендациями людей посторонних (так называемых «фармацевтов») пускали лишь за большую плату, относясь к ним весьма презрительно.
«Бродячая собака» породила целый пласт мифов, отразившихся в мемуарах, переписке и, конечно, в литературных произведениях. Не случайно для многих поэтов — как эмигрировавших, так и живших после революции в Советской России — «Бродячая собака» предвоенного времени навсегда осталась в памяти как прекрасный символ художественной свободы и творческого единства — всего того, что было утрачено после революции. Даже созданный Прониным в 1916 году и существовавший до 1919-го «Привал комедиантов» уже далеко не соответствовал «собачьим» традициям.
Разумеется, мечты о возрождении «Собаки» в 1927 году были совершенно наивными (а Заболоцкий даже предлагал привлечь здравствовавшего тогда Пронина, чтобы поставить его во главе возрожденного предприятия). Не менее наивными были и надежды раздобыть денег для издания сборника. Заболоцкий приводил в пример альманах «Стрелец». Но третий и последний выпуск этого альманаха состоялся в 1922 году — когда еще существовала относительная свобода творчества, а кроме того, тогда в самом разгаре был нэп, позволявший зарабатывать деньги. Этой возможностью и пользовался А. Беленсон — издатель «Стрельца». Вскоре Заболоцкий поймет тщетность подобных намерений и обратится к государственным издательствам: его книгу «Столбцы» издаст в 1929 году Издательство писателей в Ленинграде.
Идею Заболоцкого о студии приняли. Лишь Введенский заявил:
— У меня собственная студия — моя комната, а письменный стол — кровать. Так и буду жить.
Тем не менее и Введенского часто видели в «студийные часы» у Хармса, где он читал свои стихи и участвовал в обсуждении чужих произведений. Игорь Бахтерев, на чьи воспоминания мы опираемся, отмечал, что лишь Константин Вагинов, безвыходно писавший в то время роман «Козлиная песнь», ни разу не побывал у Хармса в студии. В конце 1929 года к студийцам присоединился молодой поэт и прозаик Юрий Владимиров.
В один из таких дней, когда участники «Академии» были в сборе, у Хармса раздался телефонный звонок, приведший к важному перелому в жизни и деятельности членов группы. Звонил Н. П. Баскаков, директор ленинградского Дома печати, помещавшегося на Фонтанке в Шуваловском дворце. Он, будучи наслышан о деятельности Хармса и его товарищей, предлагал группе официально войти в состав Дома печати в качестве одной из его секций.
«Николай Павлович Баскаков, невысокий энергичный человек с большим шишковатым лбом и голубыми глазами, считал оздоровление режима проблематичным», — писал о нем Виктор Серж (В. Л. Кибальчич). Виктор Серж, писатель и революционер, приехавший в Петроград из Франции в 1917 году, член партии коммунистов, активно участвовавший в политической жизни Советского Союза, был хорошо знаком с Баскаковым, поскольку вместе с ним состоял в троцкистской оппозиции. Одновременно Серж был свояком Хармса, так как женился на сестре его жены Эстер — Любови Александровне Русаковой. Впоследствии и Серж, и Баскаков пострадали за свою оппозиционность — обоих арестовали и отправили в ГУЛАГ. Но если Виктора Сержа, за которого вступились видные западные коммунисты и деятели культуры, в 1936 году освободили и вместе с женой выслали обратно во Францию, то Николай Баскаков из лагеря не вышел. Последнее, что о нем известно — это то, что он некоторое время работал лагерным фотографом.
Баскаков чрезвычайно интересовался авангардным искусством. Именно он пригласил в 1926 году в маленький (на 200 мест) театр Дома печати Игоря Терентьева, который осуществил там свои знаменитые театральные постановки — «Фокстрот» (пьеса Василия Андреева), «Узелок» (текст написан самим Терентьевым), опера «Джон Рид» (на музыку В. Кашницкого) и, наконец, самую громкую из постановок — «Ревизор» в заумной интерпретации, — которая состоялась 9 апреля 1927 года. Об этой постановке мы знаем довольно много благодаря подробному описанию спектакля в ленинградских газетах. Приведем реконструкцию, выполненную покойным итальянским профессором Марио Марцадури, прекрасным знатоком русского авангарда:
