Ещеодним неудачливым дилетантом оккультных практик был джаз-рокер Грэм Бонд,который настаивал, что в действительности являлся незаконнорожденным сыномКроули, а затем бросился — или его толкнули, в зависимости от того, кому выверите, — под поезд в лондонской подземке в 1974 году. Десять лет спустяДженезис Пи-Орридж, основатель группы Throbbing Gristle, пионеров электронногорока семидесятых, запустил предприятие под названием «Духовное телевидение»,которое, как он утверждал, было музыкальной арт-платформой для кроулевскогокульта «Храм Душевной Юности». Многие другие музыканты — такие как The OnlyOnes, которые в 1978 году начали свой дебютный альбом с трека ‘The Whole OfThe Law’, Kolling Joke, о чьем лидере Джазе Коулмане ходили слухи, будто онв начале восьмидесятых принимал участие в кроулевских ритуалах вместе сПейджем, и, из более современных, Дэвид Тибет, члены фолк-роковой группы которогоCurrent 93, говорят, были страстными оккультистами, — продолжают утверждать,что Кроули оказал важное влияние на их работу. Тем не менее, факт остаетсяфактом: несмотря на все их публичное позиционирование, очень мало действительноизвестных рок-музыкантов могут похвастаться по-настоящему энциклопедическимизнаниями оккультного, имей оно языческое, пантеистическое, каббалистическое,масонское, друидическое или любое другое эзотерическое происхождение. Однакоглавное исключение из этого правила — это, вероятно, Джимми Пейдж.
Онбыл не просто вмешивающимся во все человеком. Однажды я спросил Джимми, был лиявно мистический аспект многих работ Zeppelin — будь то музыка, обложкиальбомов или просто сценические представления — продуктом эпохи, когда царствовалагруппа (как в случае с Sabbath и остальными), или же он был связан с болеедавним личным интересом. Он ответил: «Я был таким еще в школе. Я всегдаинтересовался альтернативными религиями». С улыбкой он добавил: «В наши дни этоальтернативная медицина, ведь так? Но мне всегда были интересны мистицизм,восточная и западная традиции. Я много читал об этом, и в результате онооказало свое влияние». Я поинтересовался, чувствовал ли он, что получает доступк чему-то большему, некой энергии, более глубокой, возможно, чем старый добрыйрок-н-ролл, по мере того как феномен Zeppelin разрастался и становилсянеодолимым? Он кивнул. «Да, но я не хочу углубляться в рассказ об этом, потомучто это звучит просто... претенциозно. Но да, очевидно, вы можете заметить этов живых выступлениях. Иногда это было практически состояние транса, но звучитэто, вы понимаете...» Он замолчал.
Невсегда в своих интервью Пейдж был столь немногословен в отношении подобныхвещей, в 1973 году он рассказал писателю Нику Кенту о «невероятной масселитературы», которую оставил после себя Кроули и которая включала «изучениежизни» самого Кроули. Он зашел даже дальше в 1976 году, когда во время интервьюдля журнала Sounds описал Кроули как «неправильно понятого гениядвадцатого столетия. Ведь все его дело было посвящено высвобождению личности,сущности, и тому, [как] эти ограничения портят тебя, вызывают фрустрацию,которая приводит к насилию, преступлениям, нервным срывам, в зависимости оттого, из какого теста ты сделан. Чем дальше наша эпоха продвигается в сферетехнологий и отчуждения, тем больше сделанных им утверждений, кажется,безоговорочно провозглашают себя». Его попросили уточнить, и он продолжил:«Идея [Кроули] заключалась в полном высвобождении и возвращении к своейсобственной роли. Делай то, что ты хочешь делать... В Эдвардианскую эпоху этопросто не сработало. Он не обязательно размахивал флагом, но знал, чтопроизойдет. Он был провидцем и не рассказывал обо всем этом в мягкой форме. Яне говорю, что эта система подойдет для любого. Я согласен не со всем, номногое считаю важным...»
Иликак в тот же год он рассказал американскому журналу Circus: «Я читалспециальные работы Кроули. Я прочитал их несколько лет назад и до сих пор времяот времени обращаюсь к ним просто из-за его системы... Чем больше я могполучить непосредственно от него, в отличие от того, что писали о нем другие,тем больше я убеждался, что ему было что сказать». Однако он отказался отраспространения учения. «Я не пытаюсь заинтересовать кого-либо Алистером Кроулибольше, чем я интересуюсь Чарльзом Диккенсом. Факт в том, что в определенноевремя он изложил теорию самовысвобождения, которое имеет необычайную важность.Он был словно глазком в мир, в грядущую ситуацию», — загадочно добавил он. «Ядовольно интенсивно изучал это, но мне не хочется углубляться в эту тему,потому что это достаточно личное и не имеет отношения ни к чему, кроме того,что я задействовал его систему в своей повседневной жизни... суть в том, чтобыприйти к согласию со своей свободной волей, понять свое место и то, кем тыявляешься, и от этого уже можно пойти дальше и продолжать делать это, а нетратить всю свою жизнь на подавленность и разочарования».
Какговорил Пейдж, все это началось для него в школе, когда в возрасте пятнадцатилет он впервые прочитал главный труд Кроули «Магия в теории и на практике». Ноон не проявлял дальнейшего интереса к Кроули и оккультизму до своегодвадцатилетия, «читая о разных вещах, которые люди, как считалось, пережили изадаваясь вопросом, могу ли я повторить это сам».
Ктому моменту, когда Пейдж присоединился к The Yardbirds, он уже часто посещалквартиру в Южном Кенсингтоне, где Брайан Джонс жил вместе с Анитой Палленберг.Брайан увлекался дзен, язычеством, марокканскими гобеленами и... наркотиками.Анита была восходящей кинозвездой и моделью, ее притягивала магия, секс,тусовки с рок-звездами и... наркотики. Подростком Брайн был не просто мелкимплутом, но также одаренным и успешным музыкантом — одним словом, он был готовна все. Вместе с Анитой они устраивали дома сеансы с доской Уиджа или, бывало,залезали в машину и ехали искать НЛО в темноте ночи. Шатаясь по Индийскойгалерее и книжному магазину, они покупали свежие оккультные работы и искали«Сатанинские заклинания, рассеивающие гром и молнии», как говорила Вайнона, ихобщий друг. Когда Джимми купил свой дом на воде в Пангборне, он обставил его встиле жилища Брайана и Аниты, и исключением было то, что он тщательнее оберегалсвою растущую коллекцию редких книг, картин, ковров и антиквариата. Также онначал более серьезно подходить к «изучениям».
В1966 году, когда Джонса наняли написать инструментальный саундтрек к немецкомуфильму Mord Und Totschlag («Статья за убийство»), в котором игралаПалленберг, он снял ту же студию Olympic, в которой позже будут записыватьсяLed Zeppelin, и играл на ситаре, банджо, цимбалах, губной гармонике, органе имеханической цитре. По иронии судьбы гитара была единственным, на чем он неиграл. Вместо этого он попросил инженера Глина Джонса нанять Пейджа (что тот исделал, взяв еще клавишника Ники Хопкинса). Музыка была трудной для понимания,но имела оттенки кантри, блюза и соула, местами была таинственной и нескладной,такими же были и соответствующие странные названия треков. В конце концов,ничто из этого так и не было выпущено на альбомах, а фильм никогда не был вкоммерческом прокате за пределами Германии. Тем не менее этот опыт произвел наПейджа неизгладимое впечатление. Безусловно, то, чем занимался Брайан, и Джиммипонимал это, выходило за рамки того, чем The Stones позже наполнят один изсвоих альбомов, и выходило значительно. Он даже начал думать о том, какой бымогла бы быть группа, сочетающая в себе рок и экспериментирование. Пейджтакже был свидетелем не столь приятного погружения Джонса в распутство,случившееся в последовавшие годы — его оставила сначала Паллеберг, а потом иThe Stones, убежавшие, словно крысы с тонущего корабля. Когда в 1968 году отаком уходе Джонса из группы стало известно всем, а также появились новости ораспаде The Yardbirds, Пейдж стал одним из первых, кого считали кандидатом назамену. Но это было просто невозможно. В свободное от гастролей с The Yardbirdsвремя Джимми, бывший одним из немногих старых друзей Брайана, решил посетитьего в Cotchford Farm, одиноком особняке на краю леса Эшдаун в ВосточномСассексе, где нашел пристанище отчаявшийся гитарист и где в конце концов он былнайден мертвым, плавающим лицом вниз у себя в бассейне.
