Фактически,Бонэм будет использовать установку со сдвоенными басовыми барабанами нанескольких концертах во время второго американского тура группы, прежде чемразгневанный Пейдж в итоге не положит этому конец, хотя они и будут время отвремени появляться снова. Аппис настаивает, что Бонэм рассказывал ему, как ониспользовал их на записи ‘Whole Lotta Love’, а Джонс вспоминает, чтоБонэм тайком вернул их на время сессий для альбома Physical Graffiti,пока Пейдж наконец не вышел из себя и не велел роуди подальше спрятать второйбасовый барабан — навсегда.

6

Пушки!

Покагруппа не выступала в Америке, в Atlantic разумно решили, что лучшим способомсохранить их на виду общественности будет выпуск сингла с альбома, выбрав ‘GoodTimes Bad Times’, а на обратную сторону — ‘Communication Breakdown’.К тому моменту, когда Грант услышал об этом, уже несколько сотен промо-копий(пока лишь некоммерческих, не идущих в музыкальные магазины) было изготовлено иотправлено диджеям по всем Штатам — в то время это была стандартная процедураперед полномасштабным выпуском по стране. Тогда синглы не были модны среди«серьезных» исполнителей, хотя почти всем приходилось выпускать и продвигать ихиз-за условий их стандартных контрактов. Но поскольку контракт Zeppelin сAtlantic был далек от стандартного, Грант имело право заставить лейбл невыпускать эти синглы — и он будет интенсивно использовать эту возможность вВеликобритании и остальном мире.

Однаков Америке все всегда было иначе. Дело не только в том, что это была родинаAtlantic, но и в том, что Грант прозорливо считал шансы Zeppelin надолговременный успех в Америке максимальными. Также присутствовала финансоваясторона дел. С точки зрения практики, успех в Америке означал бы в конце концовто, что популярность группы где-то в другом месте теряла свое значение. Покрайней мере, финансово они будут обеспечены. Необыкновенная реакция зрителейна их первый скромный тур превзошла все ожидания Джи. Со вторым, более яркимтуром, который находился в процессе согласования, было исключительно важнопостараться поймать момент любым возможным способом. Поэтому он не толькоодобрил решение Atlantic выпустить сингл Zeppelin в Америке, но также настоял, чтобылейбл заплатил группе за съемку промо-клипа, изображающего исполнение этихпесен, на случай если какой-то телевизионный канал захочет использовать его,пока они не были в стране. Atlantic были рады оказать услугу. И в результатеполучилось энергичное видео группы, имитирующее на белом фоне исполнение ‘CommunicationBreakdown’: Бонэм крутил палочки, пока Пейдж имитировал бэк-вокал.Поразительно, но в Америке его не показывали до марта 1995 года, когда этоткороткий клип был продемонстрирован в специальной девяностопятиминутнойпередаче MuchMusic о Led Zeppelin.

Пейджс Грантом договорились, что во всем остальном мире они будут полагаться науспех только альбома как единственного выпускаемого продукта. Никто из крупныхрок-исполнителей не делал этого раньше, но Грант верно рассудил, что современем это станет отличительной особенностью группы. И более того, чтоособенно нравилось Джимми, это станет окончательным доказательством, что LedZeppelin — это не какие-то разрекламированные звукозаписывающими компаниямипластинки. Пусть критики набьют этим свои трубки и закурят. Как говорил мнеДжон Пол Джонс в 2003, они были молоды и стояло такое время, но помимо прочего«мы с Пейджем уже были достаточно опытными. Мы уже играли как сессионыемузыканты на многих коммерческих записях. Выгоды с точки зрения известности илигонораров не было, поскольку мы были слишком далеко за кулисами. Но мыполностью изучили искусство компромисса, чтобы научиться выживать. Мы былиготовы, и ничего плохого в том, чтобы платить аренду, нет. Но это не тот путь,в соответствии с которым я хотел строить свою музыкальную жизнь. Если ясобирался вступить группу, то это значило, что я хотел создавать музыку,которую хочу, а не идти на компромиссы. Большой успех не был целью. Мыбыли достаточно уверены, что сможем выжить, создавая музыку, которую хотим, безкомпромиссов. Тот факт, что мы стали настолько популярны, не мог бытьспланирован. Это, помимо прочего, была удача. Исполнители, ориентированные наальбомы, едва ли существовали за пять лет до того, как мы сделали первуюзапись. Были The Beatles, The Beach Boys и, конечно, Дилан. Но это было нарасстоянии культурного шага. У меня был один альбом The Beatles Revolver,и Pet Sounds группы The Beach Boys, но, в остальном, я слушал джаз исоул».

[Серия фотографий 1]

Врезультате, хотя в Америке было официально выпущено девять синглов Zeppelin, вВеликобритании не было выпущено ни одного (за единственным исключением в видеограниченного издания семидюймового ‘Trampled Underfoot’ в 1975, которыйвызвал шумиху и был быстро удален). Непосредственный замысел решенияблокировать выпуск синглов в Британии был в том, чтобы гарантировать почтиполное отсутствие освещения группы по радио. Только диджей Джон Пил на Радио 1изо всех сил старался включать Led Zeppelin в своей передаче Top Gear,передаваемой днем по воскресеньям и ориентированной в основном на музыку не изчартов, вроде «тяжелых» и/или «прогрессивных» групп вроде Zeppelin. Грантпочувствовал, что он знает, как справиться с недостатком трансляций, когдаорганизовал первую из четырех «живых» сессий, которые группа запишет длярадиостанций в тот год, начиная с закрытого выступления без зрителей влондонском Playhouse Theatre 3 марта и позже в прямом эфире на шоу Пила 23марта. Также радио было тем СМИ, которое, как чувствовал Грант, он в некоторойстепени может контролировать (определенно, сильнее, чем телевидение, где вконце шестидесятых было так мало места для рок-музыки, если только артисты небыли ориентированы на выпуск синглов), особенно BBC, где выпускающим редакторомбыл Берни Эндрюс, которого он знал еще с тех времен, когда работал с Бо Диддли,и кому, как он чувствовал, можно было доверять. Так зародились взаимоотношенияс Радио 1, которые будут продолжаться все семидесятые, и ведущий Saturday RockShow Алан «Флафф» Фриман всегда будет первым из британских диджеев получатьпредрелизную копию каждого нового альбома Zeppelin.

Хотятогда они не понимали этого, сессии для BBC стали важной вехой для группы. ДжонПол Джонс говорил: «В то время мы были очень молодыми и дерзкими, оченьуверенными в себе. Не думаю, что многие группы могли импровизировать, как мы, иживые записи BBC, особенно [последняя] In Concert, предоставили нам возможностьсделать это по радио. В те дни трансляция музыки по радио была ограничена, и мыбыли решительно настроены лучшим образом использовать любой шанс на радио BBC».

Болеенеохотно Грант также позволил группе несколько раз в течение марта 1969 годавыступить по телевидению. Теперь, после изобретения спутниковых и кабельныхмузыкальных каналов сложно вообразить, насколько мало было в 1969 годувозможностей для живой рок-музыки транслироваться по телевидению. В результате,группе часто приходилось исполнять непродуманные номера, как, например, ихтелевизионный дебют — посредственное появление 21 марта с ‘CommunicationBreakdown’ в качестве гостей новой программы канала BBC1 под названием HowLate It Is, которая позиционировалась как развлекательная передача для всейсемьи. Время от времени случались и яркие моменты вроде тридцатипятиминутногоживого выступления на датском канале TV-Byen, съемки которого состоялись 17марта в Гладсаксе, где они прошлись по ‘Communication Breakdown’, ‘Dazedand Confused’, ‘Babe I’m Gonna Leave You’ и ‘How Many More Times’,окруженные немногочисленной, но внимательной студийной публикой, которая сиделаперед ними на полу, скрестив ноги. В тот же месяц они еще исполнили ‘CommunicationBreakdown’ под фонограмму на шведском телевидении и несколько застенчивовживую выступили в недолговечной коммерческой телепрограмме Supershow вБритании, запись которой прошла в Стейнсе 25 марта, где они растянули ‘Dazedand Confused’ на десять минут. «Нас в это втянул приятель Джимми, — сказалГрант. — Я не разделял его энтузиазма. Я даже не пошел на съемки».