Остальные романы Мопассана производят впечатления полного упадка творческих сил: упадка, обусловленного не столько сифилисом, сколько потерей художественного кредо. Едва ли роман «Пьер и Жан» заслуживает нашего отдельного внимания. Речь в нем идет о конфликте между двумя братьями, который усугублен тем, что один из них узнает, что является сыном любовника своей матери. В центре романа «Наше сердце» находится все та же тема сексуального порабощения, представленная на сей раз с противоположной точки зрения: речь идет о порабощении мужчины женщиной. «Героем» романа является художник-дилетант, который посещает салон, принадлежащий одной красивой вдове, и, несмотря на сопротивление с ее стороны, влюбляется в эту женщину. Они становятся любовниками, но вскоре он ей надоедает. Утешение «герой» находит в обольщении молодой служанки вдовы, которая отвечает ему со всей страстностью чувств и уходит к нему жить, став его любовницей. Но вскоре девушка понимает, что он ее не любит; и в действительности, стоило только вдове поманить своего отвергнутого любовника, как он тотчас вернулся к ней. Роман заканчивается тем же, с чего и начался: все тем же сексуальным порабощением «героя» и все тем же унижением девушки-служанки... Мопассан словно повторяет свои слова: ну что ж, такова она — жизнь.
Но настоящей катастрофой стал его последний роман «Сильна как смерть». В течение многих лет известный художник поддерживает любовную связь с замужней графиней. Но вот однажды он осознает, что на самом деле влюблен в ее дочь. Роман представлял бы действительный интерес, если бы Мопассан показал читателю то, как оба персонажа становятся любовниками; но вместо этого художник не спит ночами, испытывая нравственные муки, пока, наконец, не погибает на улице в результате несчастного случая.
Пройдет немного времени после завершения романа, и Мопассан умрет, потеряв рассудок.
Теперь мы можем сделать вывод о том, в чем заключалась ошибка Мопассана как писателя на протяжении его творческого пути. Он всегда предпочитал оставаться циником и «реалистом», фокусируя объектив своей камеры на чрезвычайно узкой сфере человеческой жизни. Его ранние рассказы и романы еще излучают сияние и блеск полотен импрессионистов. «Жизнь никогда не бывает настолько плохой, как думают пессимисты...». Несмотря на всю жестокость, эгоизм и человеческую слабость, жизнь остается бесконечно восхитительной. Кажется, что ранними произведениями Мопассана двигало некое мистическое убеждение в этом. Однако впоследствии человеческие слабости берут над писателем верх, проявляясь в детальных описаниях любовного обольщения, в которых погрязли книги Мопассана, все более становясь похожими на удовлетворение садистских желаний. И здесь в романах Мопассана исчезает тот изначальный противовес, о котором шла речь выше: отныне они преисполнены жестокости, человеческими слабостями и эгоизмом; отныне автор не знает, что ему делать с собственным героем, выпуская его из спальни. Так, в романе «Монт-Ориоль» возлюбленные бросают друг друга без какого-либо чувства сожаления. В романе «Наше сердце» герои полностью запутываются в своих любовных связях, оставаясь при этом глубоко несчастными людьми. И, наконец, в романе «Сильна как смерть» автор уже не в силах заставить себя написать пастельную сцену, не видя в ней никакого смысла.
Что же произошло? После романа «Жизнь» Мопассан прекращает любые попытки решить ту проблему, которая определяла все его отношение к человеческому бытию. Между тем сила романа зависит от того, насколько автор справляется с поставленной им проблемой. Но поскольку усилия писателя были сведены на нет, то это приблизило его смерть как художника. Можно увидеть, что мотив, послуживший толчком для написания романа «Сильна как смерть», носил сугубо случайный характер: что может произойти с человеком, воспылавшим страстью к дочери своей любовницы и, возможно, своей собственной дочери. Но не успел Мопассан дать волю своей фантазии, как тут же потерял к сюжету всякий интерес.
Теперь мы можем дать ответ — пусть и в довольно сжатой форме — на вопрос о том, почему развитие романа сменилось его упадком. Этот процесс начался с открытия нового измерения человеческой свободы. Уже в произведениях Ричардсона проблема свободы была заявлена со всей определенностью; персонаж «Клариссы» Ловелас заявляет о том, что единственное, что его волнует, — это его «собственная царственная воля и удовольствие». Эта мысль прошла через произведения большинства романтиков: от «Новой Элоизы» Руссо до второй части «Фауста» Гете. Однако проблема свободы подняла вопрос о том, что нам делать со своей свободой. Чтобы достичь полноты свободы, Фауст прибегает к помощи дьявола; но единственное, на что его хватает, — лишь на совращение простой крестьянской девушки. Эта проблема была не под силу романтикам, которых в результате постигло глубокое разочарование. На смену им пришли «реалисты», чьи творения обладали достаточной силой и убеждением, чтобы создать свое и исправить ошибки романтиков. В той или иной форме реализм стремился завоевать собой весь литературный мир. Но начиная с 1900 года его положение оказалось столь же незавидным и плачевным. Перед литературой встал вопрос: а имеет ли смысл писателю держать свое зеркало перед природой, если природа показывает ему лишь свои хаотичные и бессмысленные формы?
В Англии упадок романа был менее заметен. Причиной тому было то, что английские романисты в отличие от своих европейских собратьев по перу чуждались экспериментов и были лишены неоправданных амбиций; поэтому их недостатки были ощутимы менее всего. Гениальный шотландский писатель Дэвид Линдсей как-то разделил романы на те, что описывают мир, и те, что пытаются его объяснить. За редкими исключениями английские писатели предпочитали развивать первую категорию «описательных» романов. У них всегда вызывала восхищение поверхностность жизни, ее абсолютное многообразие. Кисти английского художника Уильяма Фрита принадлежит картина «День дерби», изображающая тысячи людей и наездников во время ежегодных скачек под Лондоном; это полотно может служить символом английских романов викторианской эпохи: романов Джейн Остин, сестер Бронтё, Диккенса, Теккерея, Троллопа, Джордж Элиот, Мередита, Гиссинга, Джорджа Мура, Томаса Харди... Если рассматривать их произведения как своего рода панорамы жизни, то они окажутся наиболее детальными описаниями данной эпохи, когда-либо выходившими из-под пера писателя. По сравнению с ними даже «Человеческая комедия» Бальзака выглядит скованной и ограниченной в своих возможностях. Но взглянув на имена этих авторов, мы в свою очередь обнаружим в них признаки постепенного упадка. Цвета полотен Джейн Остин ярки и насыщенны, у Диккенса — краски более сумрачны; наконец, картины Томаса Харди убийственно угрюмы. Жизненность образов, похоже, выхолащивается из английских романов. К концу 20-х годов стало вполне очевидным, что авторам, продолжавшим писать в традиции викторианской эпохи: таким, как Арнольд Беннетт, Герберт Уэллс, Джон Голсуорси, — больше нечего было сказать. Некоторое время спустя произведения молодых экспериментаторов Джеймса Джойса, Олдоса Хаксли, Д.Г.Лоуренса, казалось, смогли вдохнуть в английский роман его старую жизненную силу. Но к 1940 году выяснилось, что все надежды оказались напрасными; Лоуренс был уже мертв, Джойс погряз в лингвистических экспериментах «Поминок по Финнегану», а Хаксли повторял самого себя. Никто не сомневался в том, что роман как литературная форма окончательно исчерпал свои художественные возможности.
В качестве своеобразного постскриптума к этой главе, было бы разумным вкратце обратиться к истории русского романа; ибо на фоне французского и английского романов история его расцвета и падения выглядела довольно интригующей. Благодаря политическим репрессиям в своей стране русские писатели достаточно поздно вышли на литературную сцену. Едва ли будет преувеличением сказать, что русская литература появилась на свет в 1833 году с выходом романа Пушкина «Евгений Онегин». Этот роман в стихах представлял собой довольно зрелое романтическое произведение, написанное под сильным влиянием Байрона, в котором шла речь о молодом аристократе, уставшем от жизни и, подобно Оберману, не знающему, что ему делать с самим собой. Юная особа по имени Татьяна влюбляется в Онегина, но тот отвергает ее любовь; несколько лет спустя они встречаются вновь, и теперь он влюблен в Татьяну; но на этот раз уже она отвергает его. Таким образом, русским писателям уже было знакомо чувство разочарования в жизни, принадлежавшее европейским романтикам. Прошло пять лет после смерти Пушкина — убитого на дуэли — как в 1842 году в свет вышел первый крупный роман в России под названием «Мертвые души» Гоголя. В своей основе роман являлся диккенсовским произведением, содержавшим острую сатиру на безалаберность и серость российской провинции. С него в русской литературе было положено начало традиции обличения пустоты и посредственности провинциальной жизни. В романе Гончарова «Обломов» молодой дворянин-идеалист не может найти приложения собственным силам в каком-либо виде деятельности. Постепенно он погружается в безделье и прозябает в нем всю оставшуюся жизнь. Роман Щедрина «Господа Головлевы» открывал жизнь российского дворянина с другой стороны: в романе рассказывалось об упадке семьи необычайно расчетливых помещиков, думающих только о наживе.
