А в рок-клубе готовили новый номер журнала «Рокси», включавший, помимо прочего, гадкую сплетню об обстоятельствах гибели Башлачева. Мы с Бурлакой, заранее познакомившись с текстом, отловили в сквере у Зимнего стадиона одного из редакторов: «Как можно это печатать? Ты же знаешь, что это ложь». «У нас плюрализм» — отвечал он.

Летом из разных городов поступают новости: на концертах звезд залы иногда оказываются пустыми. В Москве многие из тех, кто не пропускал ни одного сэйшена и готов был ехать за город на электричке в любую погоду ради встречи с неизвестной группой, теперь не торопятся покупать билеты на известные: «скучно», «одно и то же». «Урлайту» впервые предъявляются претензии по поводу «Рок- хроники» — концертных репортажей и новостей из жизни групп: «Не много ли места вы под это отводите?»

Впрочем, музыкантов и рок-клубовских администраторов эти новости не настораживают, как и то, что «ласковые маи» выходят в хит-парадах на первые места. Они нашли себя — за границей. Оказывается, одна поездка, даже если на концерт придут пять человек, может обернуться выгоднее месяца утомительного общения с толпами «урлы», которая все равно ничего не понимает в настоящем искусстве. Лишь бы найти мецената, который оплатит дорогу.

Однако восстановление связей с «метрополией» вовсе не оказало на наш рок ожидаемого благотворного воздействия. Во-первых, в начальный период перестройки контакты с Западом были в значительной степени монополизированы. В столице, например, ими ведали рок-лаборатория (для нее «внешнеполитическая» деятельность становится основной после того, как концертная монополия приказала долго жить) и Центр Стаса Намина. Хотя Намину стоило бы простить eго грехи уже за то, что он ввозил в страну настоящую западную музыку, повышая тем самым культуру аудитории, а не только торговал суррогатами, как С. Лисовский, А. Разин, А. Литягин и другие нувориши нашего полукрепостнического недокапитализма.

Ленинградский вариант представляла Джоанна Стингрей. Хорошо помню, как на мемориале А. Башлачева (о котором разговор еще впереди) эта дама собирала у музыкантов подписи под «телегой» (в данном случае уместно именно жаргонное наименование) против своих соотечественников, появившихся в зале с видеокамерой. Мне и раньше казалось, что Джоанна (в отличие от Сидни Лаупер) — скорее советская певица, чем американская (надеюсь, читатель поймет, что я имею в виду) — но тогда пришлось убедиться, что предприниматель она тоже «нашенский». Таким образом, «свободные» западные контакты долгое время были вовсе не свободными, а Ставили музыкантов в зависимость все от той же силы, которая заправляла в Минкультуре, на «Мелодии» и в ЦК ВЛКСМ.(Кстати, как вы думаете, к кому приезжала делегация «Гринпис» с участием А. Ленокс, П. Гэбриэла, Д. Бирна в 1989 году? К «зеленым»? К «Семипалатинску — Неваде»? К рокерам? Нет. К т. Сухорадо на «Мелодию»).

Другая причина глубже и печальнее. В страны, где не знают русского языка, наши ребята с их музыкальным и сценическим уровнем приезжали отнюдь не в качестве музыкантов. За немногим исключением они появлялись там в унизительной роли поющих матрешек с этикетками «Мэйд ин перестройка». То же относится и к большей части наших авангардистов разных жанров, профессиональных демократов и прочих завсегдатаев Шереметьево-2, которые по справедливости должны были бы переводить Горбачеву не менее 50 % своей валютной выручки. Ложное положение скорее развращает их, нежели образовывает. Можно вспомнить характерную для американской литературы фигуру индейца-забулдыги, который уже оторвался от своей традиционной культуры, но так и не приобщился к европейской, поскольку не нашел в ней для себя места (разве что в углу грязного бара).

Нет никакого парадокса и в том, что иные города, активно посещаемые иностранцами, от этого не облагораживаются, а напротив, оскотиниваются до крайности: например, моя родная Москва. Горе городу, где профессии холуя, тусовщика и шлюхи становятся массовыми. Так что волшебные слова «Пустите Дуньку в Европу» принесли счастье только тем, кто не стеснялся их громко и внятно произносить. И я подымаю свой бокал самодельного «кьянти» из черноплодной рябины за группу «Gorky Park» («Парк Горького»).

Теперь расскажу, как складывались отношения с соседними жанрами, благо по улицам столицы и даже из города в город можно было перемещаться без ведома Госконцерта, «Межкниги» и иных контор (в ходе борьбы за суверенитет эта недоработка постепенно исправляется). Литературный мир устами Вознесенского откликнулся на появление Гребенщикова, поставив его в редакционном врезе «Огонька» к статье Вознесенского через запятую с Игорем Николаевым[71]. Согласился он и с существованием поэта Башлачева — но только после его смерти, причем те же самые редакции, которые отвергали Сашины стихи и даже вычеркивали фрагменты из обзорных статей, легко и непринужденно включились в траурную церемонию. Как заметил Градский, «здесь охотно венчают героев — но в могилу сперва упекут». Театр, за исключением Иркутского ТЮЗа, о котором я уже писал, склонялся к утилитарному использованию рок-музыки в «молодежных спектаклях», начало чему положил еще в 76-ом году В. Спесивцев, когда включил в «Ромео и Джульету» музыку Элиса Купера.

Кинематограф казался ближе всего к року и по технологии, и по обстоятельствам рождения. Кроме того, на Западе они выращивали общее дитя — видеоклип, неведомое советским рокерам едва ли не по сию пору. Единственное у нас полноценное произведение искусства в этом жанре — «Поезд в огне» АКВАРИУМА («Полковник Васин»). Все остальное разделяется по категориям учебных работ, великих замыслов, не воплощенных из-за технической бедности, или чисто театральных миниатюр, связанных с музыкой только фактом ее звучания за кадром (всем известно, что фигурное катание сопровождается музыкой, но от этого репортаж о чемпионате по фигурному катанию не становится видеоклипом).

А первый серьезный большой фильм о рок-н-ролле начал снимать еще в 1987-ом киевлянин Петр Солдатенков по заказу ВПТО «Видеофильм» — новой всесоюзной монополии, созданием которой советская бюрократия не могла не ознаменовать рождение нового искусства. То есть искусство было на Западе — а монополия у нас. Солдатенков назвал фильм «Монологи на фоне старого кирпича», привлек к сотрудничеству ДДТ и попытался проследить бардовские традиции в роке. Такая направленность-вызвала негодование ген. директора «Видеофильма» О. Уралова, особенно раздраженного появлением на экране Александра Галича. Фильм начали уродовать так, как не уродовали в 70-е годы; он вышел с большим опозданием, под другим (весьма банальным) названием и в общем не оправдал наших надежд. Зато «Рок» ленинградского режиссера А. Учителя, основной пафос которого заключался в том, что эти уродцы (рок- музыканты) вовсе не такие уж страшные (у них даже дети могут быть!) получил мощнейшую рекламу и оказался вдруг чуть ли не в одном ряду с работами Ромма и Подниекса. Неисповедимыми путями окажутся «шедеврами» «Маленькая Вера», «Такси-блюз» и другие работы в стиле «неоконъюнктура». Впрочем, парадокса здесь нет: те же механизмы и те же люди при них так же согласованно поднимали к парнасским высотам образцовые произведения соцреализма.

Если же говорить о настоящем искусстве, то при жизни рок- культуры успел выйти только один фильм — «Асса» С. Соловьева. Его тоже не назовешь творческой удачей. С. Говорухин играет сильного, гордого и умного человека — «крестного отца» мафии Крымова — который разбивается о ничто, о пару дешевых кукол. Из этого сюжета Соловьев мог сделать высокую трагедию; Крымова убивает сам порядок вещей, не терпящий умных и независимых людей. Но получилась травиалъная мелодрамма «Старый муж, грозный муж». Обильное использование в «Ассе» рок-музыки: КИНО, С. Рыженко, АКВАРИУМА сразу же позволило отнести картину к несуществующему разряду рок- кинематографа и предъявить Соловьеву массу претензий по поводу искажения реального облика рок-культуры. На что М. Тимашева высказала остроумное предположение: а что, если Соловьев, назначая главным рок-героем тусовщика Африку и перенося действие в ресторан, демонстрировал не славное прошлое, а неотвратимое будущее?[72]