"Машину времени" исключили из конкурса, они были явно лучшей группой, но чиновники боялись ставить свои подписи под дипломом. В подобные ситуации группа попадала постоянно: ее обвиняли в "пессимизме", "упаднических настроениях" и "искажении образа нашего молодого современника".

Возмущение культурных властей усугублялось тем фактом, что традиционно наши поп-песни, особенно их "молодежная" разновидность, были самой бездумной и парадной ветвью художественной пропаганды, сродни агитационным плакатам на улицах. Поэтому существовало нечто вроде двойного стандарта: в поп-музыке была недопустима даже та степень критики, которая считалась "о’кей", скажем, для прессы. К примеру, однажды я был в жюри конкурса политической песни, и одна группа из Новосибирска исполнила там, наряду с обычным антивоенным репертуаром, обличительный "Гимн хапуге" — песню о советском нуворише-спекулянте. Возникла паника. Я пытался объяснить товарищам по жюри, что текст песни — это известное стихотворение Евтушенко, напечатанное недавно в крупнейшей газете "Комсомольская правда", но безуспешно… Исполнение сатирической песни было расценено как провокация. "Что дозволено Юпитеру, не дозволено быку" — так говорили в Римской империи.

"Официальная" поп-музыка не позволяла себе вообще ничего. Если десятилетием раньше она была по крайней мере веселой, то в 70-е годы буквально нечего вспомнить. Множество тоскливых ВИА ("Самоцветы", "Пламя", "Поющие сердца", "Голубые гитары"), один хуже другого, и исполнители "массовой песни", мало изменившейся с послевоенных лет, — люди в застегнутых костюмах, с каменными лицами, изредка озарявшимися плакатными оптимистическими улыбками (обычно на припеве). Было только два исключения: Алла Пугачева, бывшая солистка "Веселых ребят", которая хотя бы походила на живую женщину и пела в основном о тяготах любви, и Давид Тухманов. Последний был не певцом, а профессиональным композитором тридцати с лишним лет. В отличие от прочих мастеров "советской песни" он ощутил некоторые новые веяния и как результат записал два "концептуальных" квазироковых альбома: "Как прекрасен этот мир" и "По волне моей памяти". Формула обоих была примерно одинакова: современная "электрическая" аранжировка, приглашенные из "андерграунда" рок-солисты (включая Градского и Мехрдада Бади[22] — иранца из "Арсенала") и классические стихотворения, вплоть до Гете и Бодлера, в качестве текстов песен. Не могу сказать, что это было потрясающе, но на фоне невообразимой убогости прочей поп-продукции диски Тухманова выглядели большим достижением и, соответственно, покупались изголодавшейся молодой публикой в рекордных количествах.

"Мифы": Гена Барихновский,

Настоящий рок между тем по-прежнему томился в полной непризнанности. Стали появляться первые, более или менее объективные, статьи о западных группах, но местная рок-сцена не имела ни малейшего резонанса в прессе, не говоря уже о пластинках. Перед жанром непоколебимо стояла глухая стена (или высокий забор) — кстати, одна из излюбленных метафор Макаревича. Практически мыслящие музыканты задавались резонным вопросом: зачем вообще этим заниматься, если не предвидится никакого выхода? К тому же исполнение рок-н-ролла становилось слишком дорогой штукой для любителей. Использовать допотопную самодеятельную аппаратуру и играть на плохих инструментах было уже и неэффективно и непрестижно. Западное оборудование, продававшееся только на "черном рынке"[23], стоило бешеных денег: гитары "Гибсон" или "Фендер" — три — пять тысяч рублей. Поэтому я часто слышал: зачем мне покупать гитару (орган) — лучше обзаведусь машиной или буду спокойно жить на эти тысячи несколько лет.

Юрий Ильченко

Русское слово "рок" означает что-то вроде "злой судьбы", и было похоже, что эта музыка действительно обречена. Соответствующее настроение стало преобладать и в песнях, что, естественно, делало жанр еще более уязвимым и нежелательным в глазах официоза. Пафос отчуждения, сквозивший в большинстве песен "Машины времени", —

разделяли и другие "рупоры поколения" тех лет. Самые известные строчки "Санкт-Петербурга": "Осень — а я хочу тепла и лета", "Закурю с травою папиросу — я собой уже не дорожу". Другая ленинградская группа, "Мифы", возглавляемая отличным певцом и гитаристом Юрием Ильченко[24], пела невеселые песенки на уличную тематику и много лет пыталась закончить своя главный опус — рок-оперу "Звон монет" о том, как циничная жизнь портит чистых молодых людей. В конце концов Ильченко надоело "стучать в закрытые двери", и он ушел из "Мифов" в профессионалы зарабатывать те самые "монеты". Многие рокеры не довольствовались полумерами и эмигрировали. Только из Москвы уехали лидеры "Ветров перемен" (А. Лерман) и "Скифов" (Ю. Валов), солист "Веселых ребят" и "Лучших годов" Л. Бергер и братья Сусловы ("Наследники"). В отличие от некоторых наших писателей и художников творческих успехов на Западе они не снискали. Местная рок-сцена, однако, заметно обеднела.

Рейн Раннап ("Руя")

Еще скучнее становилось оттого, что не существовало никакой достоверной информации о том, что у нас дома происходит. Рок-община была намного лучше осведомлена о состоянии дел в Британии или США благодаря пластинкам и радио, чем о рок-сцене в соседних городах. Некоторая связь поддерживалась между Москвой и Ленинградом ("Машина времени" была в Ленинграде исключительно популярна, а у нас пару раз играли "Мифы"), а все остальное оставалось terra incognita. Поэтому большим сюрпризом для меня стало, например, открытие в Свердловске удивительной студенческой авангардной группы "Сонанс" Александра Пантыкина, которая исполняла совершенно неортодоксальный инструментальный рок, больше напоминавший Шостаковича или Прокофьева.

И настоящим шоком стал первый визит в Эстонию в конце 1975 года, куда я приехал на фестиваль Таллиннского политехнического института вместе с "Удачным приобретением". Там все было по-другому, и там была традиция рока, даже культура рока. После того как Леша Белов в своей обычной безответственной манере спел "Синие замшевые туфли", к нему за кулисы подошли обескураженные эстонцы и вежливо поинтересовались: как он может петь классическую песню, не зная текста? Белов был удивлен вопросом не меньше, поскольку в столице таких проблем у него никогда не возникало.

Паап Кылар ("Психо")

Самым замечательным в эстонском роке было разнообразие форм и стилей. В России все концентрировалось на двух направлениях: хард-роке и стиле "Машины времени", который у нас удачно назвали "бард-роком". А здесь было все: "Апельсин" с певцом Иво Линна играли кантри-н-вестерн и рокабилли, Свен Грюнберг и "Мес" медитировали посредством самодельных синтезаторов, и на сцене бил фонтанчик, Рейн Раннап и "Руя" исполняли нечто национально-монументальное с большим хором, волосатый ударник Паап Кылар дирижировал симфоническим оркестром, аккомпанирующим его фьюжн-группе "Психо". Это было невероятно солидно и неожиданно, как латинский шрифт и готическая архитектура Таллинна. "Запад…" — задумчиво произносили усталые русские. Но это был вовсе не Запад, просто рок в Эстонии развивался в нормальных условиях, безболезненно интегрировавшийся с артистической жизнью республики. Там проходили даже "свободные" летние фестивали в городке Вильянди, куда съезжались хиппи со всей страны.