К 1965 году «Терезу Ракен» все еще не нашли (хотя считали, что одна копия сохранилась в Бразилии). По-видимому, этот фильм был одним из высших достижений уходившего немого кино, насколько можно судить по смутным, очень далеким воспоминаниям и отзывам критиков той эпохи.

Чтобы «переменить обстановку», Фейдер после «Терезы Ракен» выпустил в Париже «Новые господа», фильм по комедии Флера и Круассе, создателей пьес, имевших шумный успех в первые три десятилетия нынешнего столетия. Вот сюжет этого бульварного водевиля:

«Бывший рабочий-электрик (Альбер Прежан), ставший профсоюзным вождем, а затем депутатом и министром, старается завоевать сердце танцовщицы Сюзанны (Габи Морлей) и становится соперником графа-роялиста, парламентского депутата, который добивается поражения министра».

После 1900 года многие политики из социалистов-реформистов сделали карьеру, подобную той, какая выведена в этой сатире. Как справедливо говорил Фейдер в своих воспоминаниях, в этой комедии «добродушно смеялись над нашими политическими нравами, показанными, по правде сказать, без всякой злобы и язвительности… Кстати, пьеса и не вызвала ни полемики, ни столкновений. И что же! Стоило только напечатать ее на немой пленке, как разразилась буря… Добродушные насмешки, заснятые кинокамерой, уже казались зажигательными бомбами, едкими сарказмами, оскорблениями парламентским институтам… ставящими под угрозу самый режим… Эта лента… внезапно раскрыла передо мной трудности, о которых я и не подозревал… а также неведомые мне горизонты социального кинематографа».

Левые радикалы видели в этом беззлобном фильме сатиру на предателей, которых клеймили и сами; они приняли фильм «Новые господа» благожелательно. Но цензура усмотрела опасные нападки на парламентаризм в эпизоде, где заснувшему депутату привиделось, будто «Пале-Бурбон» наполняется балеринами в пачках. Левые вместе с Муссинаком взяли фильм под свою защиту.

«В данном случае правительство, или, точнее, министр внутренних дел (Андре Тардье. — Ж. С.), наложил на фильм свое диктаторское вето… Правительство или цензура — какая разница? <…>

Против кино выступает не одна цензура, а две, даже три. Не много ли? И в таких условиях мы еще спрашиваем, способно ли кино разорвать путы, которыми его связывают по рукам и ногам».

Вот так Жан Виньо («Синэ-мируар», 25 января 1929 года), не будучи человеком левых взглядов, извлек для себя урок из истории с фильмом «Новые господа».

Оставив этот «подрывной» фильм сражаться с министерствами, Фейдер в ноябре 1928 года отправился в Соединенные Штаты, возлагая самые большие надежды на Голливуд. Наконец, после пяти месяцев борьбы фильм был пропущен в прокат со многими купюрами. Марсель Карне, тогда еще «человек неизвестный», которого Фейдер сделал своим ассистентом, так отзывается о фильме «Новые господа»:

«Его основные эпизоды — балетный класс в Опере, митинг в Сан-Дени, заседание в Палате депутатов, торжественное открытие рабочих городков — обнаруживают потрясающее чувство ритма и меры».

Лучшее место в «Новых господах» — это, конечно, торжественное открытие рабочего городка официальными лицами, надевшими рабочие куртки; зная, что в Париже министерство в опасности, они все время ускоряют свои движения, как в хронике при замедленном показе. Сцены в парламенте, поставленные в прекрасных декорациях Лазаря Меерсона, выглядели величественно и правдоподобно.

Пролог фильма, сатира на Оперу с ее париками и тучными певицами, предвещает «Миллион» Рене Клера, а впоследствии — «Детей райка», где уже в серьезном тоне противопоставляются театр и кино. Видеть в этих отрывках влияние Клера значило бы забывать, что «Новые господа» предшествовали «Миллиону» и «Свободе — нам!», хотя и появились после «Соломенной шляпки». Их сходство объясняется не столько взаимным влиянием, сколько происхождением из общего источника — бульварного водевиля, который позволил Клеру, используя Лабиша, осуществить первые из своих фильмов, имевших большой успех, — «Соломенную шляпку» и «Двое робких».

Подводя итог вкладу Фейдера во французское кино, Рене Клер пишет:

«Между 1920 и 1928 годами французское кино разделилось на две тенденции: с одной стороны, эстетизм, авангард, поиски новых средств выражения; с другой — так называемый «коммерческий» фильм, которым, как и в сегодняшнем Голливуде, стремились лишь делать сборы, придерживаясь общепринятых формул.

Заслуга Жака Фейдера состояла в ту пору в том, что он, не поддаваясь влиянию ни той, ни другой тенденции, снимал фильмы, обращенные к публике из всех классов общества, и притом фильмы высокого качества.

Кроме того, Жак Фейдер один из тех профессионалов, кто особенно упорно настаивал на правах творческих работников кино в их отношениях с промышленниками. Он беззаветно отдавался своей работе, тщательно отделывал каждую деталь своего произведения, но не допускал ничьего вмешательства и до конца работы желал оставаться, как капитан на своем судне, «единственным повелителем после господа бога».

Фейдер говорил Шарлю Спааку: «Быть режиссером — значит защищать от всех, кто суетится вокруг нас… смысл фильма, переносить в интеллектуальный план все, что пытается от тебя ускользнуть». Он также знал, что кино требует настоящей жизни и живой плоти, а его чаще всего питают бледными эрзацами, и потому все порой кончается тем, что кино пожирает своих создателей. Так кончилась карьера человека, которого Абель Ганс назвал одной из жертв кино и о котором он писал в 1925 году:

«Все может быть передано на экране, все может быть выражено изображением. Можно создать увлекательный и человечный фильм даже по десятой главе «Духа законов» Монтескьё, как и по странице из «Физиологии брака», по абзацу из «Заратустры» Ницше или по роману Поля де Кока. Но для этого необходимо овладеть духом кино» ^[94].

* * *

Для коммерческого кино экранизация литературных произведений остается золотым правилом. Прошлый и настоящий успех французской литературы сделал ее постоянным источником, откуда черпали все кинематографисты. Пуарье и Баронселли, например, не выходили из этого жанра.

Жак де Баронселли показал лучшее, на что был способен, именно в экранизациях. Хотя в своем «Отце Горио» (1921) с участием Синьоре он и не передал на экране мощного бальзаковского бурления, но сумел добросовестно воспроизвести все убожество пансиона Вокье. Лучшими его удачами были затем «Нэн» (1923) по роману Перошона, получившему гонкуровскую премию, и «Исландский рыбак» (1924) по Лоти. В своих фильмах ему порой удавалось успешно передать красочную жизнь крестьян или моряков, и он нравился благодаря своему чувству пейзажа. В годы его расцвета Муссинак признавал у него «силу, понимание изобразительной стороны кино, то есть те особенности, которые могли бы быть и определенно выражены». Баронселли — честный мастер, но без особого блеска; он в 1922 году взял молодого Рене Клера ассистентом при постановке «Полночного перезвона» и «Легенды о сестре Беатрисе» и подготовил его для работы в кино. Он говорил о своем ремесле:

«Прежде всего надо знать, сколько стоит фильм, ибо денежный вопрос в кинематографе господствует над всем. <…> Экранизация романов пользуется прекрасной рекламой, которой нельзя пренебрегать. Что вы хотите? Писатель, написав неудачный роман, теряет всего лишь три-четыре месяца работы, а расходы у него — бумага да чернила. Тогда как неудачный или непроданный фильм — это потеря порядочного состояния. Тут поневоле призадумаешься. Нельзя опрометчиво отказываться от экранизаций. Через двадцать лет они отомрут. Сегодня же они необходимы. Пока еще нечего и думать каждый раз обращаться к поэтам и свободным художникам» ^[95].

Леон Пуарье, отвечая на анкету, организованную Андре Лангом, был того же мнения. После нескольких фильмов, созданных по «Тысяче и одной ночи», он обратился к экранизации литературных произведений, где проявил некоторое чувство атмосферы и природы, главным образом под влиянием шведского кино. Он экранизировал «Жослена» Ламартина (1922), затем — по книге, получившей Гонкуровскую премию, — выпустил свой лучший фильм «Бриер» (1924), сумев в безыскусственной простоте болот у границы Бретани открыть поэзию и величие. Как говорит в своих воспоминаниях Анри Фекур, «Пуарье понял, как следует снимать большие пространства мокрой травы, прозрачные или мутные от ила волны, плоский горизонт, тропинки среди густой листвы, переплетение водных рукавов, по которым скользят одинокие лодки. С начала до конца этот фильм живет водной жизнью, медленной, скрытной. Этот пейзаж из тех, которые не раскрыть, и режиссер понял, что должен хранить его секрет, и, подобно своим шведским вдохновителям, открыл в нем особую мечтательность, присущую мнимо спокойным водным пространствам» ^[96].