«Я рабочий, я из тех, кто начал это дело, кого занимали проблемы техники, выработки зрительного языка, настоятельная необходимость совершенствовать свое орудие производства… Зато ремесленник крепко стоит на ногах».

Жак Фейдер любил точность и тщательность. «Холодный, терпеливый, упорный, — как писала «Синэ-мируар» (1 августа 1927 года), — он не отступится от сцены, даже если ее исполняют дети, пока не добьется точно того, чего хочет; он всегда вежлив, даже вспышки гнева у него быстро проходят и не влекут за собой потока непристойной брани, как у многих».

Качества хорошего ремесленника сочетаются у него с некоторой холодностью. Но она не исключает истинной любви к жизни и людям, в которых он всматривается пристально, а порой и с горечью. Фейдер быстро понял, какие препятствия ставит производство в его профессии. Он почувствовал себя связанным по рукам и ногам. После «Кармен», когда он оказался под жестокой и глупой опекой навязанной ему кинозвезды, он ответил своему другу Муссинаку на вопрос для анкеты «Юманите» (5 ноября 1926 года), что он не верит, «будто кино может достигнуть настоящего художественного развития в условиях современной экономики…». Под эпиграфом «французское кино — предмет торговли» Муссинак писал по этому поводу в «Панораме кино»:

«Фильмы «Портрет»… «Кренкебиль»… — очевидная реакция против меркантильных тенденций в кинематографии Франции. Это уже немалое достоинство. Старательный, размышляющий, тонкий и знающий свое дело художник, Жак Фейдер опасается нерасчетливых эффектов и пытается искать полутона, яркие психологические детали, характеры. Он обладает острым чувством экспрессии, но пластическая гармония его фильмов часто достигается в ущерб равновесию произведения в целом.

Я не стану искать в условиях творчества Жака Фейдера причины его многочисленных слабостей. С торгашами приходится хитрить, и раз художник умеет творить, то в девяти случаях из десяти результат достигается вопреки духу торгашества» ^[90].

В феврале 1927 года Фейдер поехал с Франсуазой Розе, оператором Форстером и своим ассистентом Анри Шометтом в Камбоджу, чтобы подготовить съемки экранизации романа Пьера Бенуа «Прокаженный король». Но этот проект не был осуществлен, и Фейдер смог привезти из своего путешествия только короткометражную ленту «В стране прокаженного короля».

Затем он еще раз «схитрил с торгашами»: «Портрет» был снят в Венгрии, «Детские лица» — в Швейцарии. Теперь он сделал «Терезу Ракен» в Берлине. Заканчивая работу над этим фильмом в 3 тысячи метров, снятым всего за два месяца в начале 1928 года, Фейдер с похвалой отозвался о берлинских студиях («Синэ-мируар», 23 марта 1928 года):

«Я считаю своим долгом подчеркнуть, какую действенную помощь может оказать режиссеру рациональный метод работы. Экономию времени может дать только техническая организованность. <…>

Исключительная подвижность (осветительной аппаратуры) может действительно облегчить работу режиссера. Но качества аппаратов, будь они лучшими в мире, недостаточно, если они не находятся в руках у хорошо обученных электриков, наших самых ценных сотрудников. Я не говорю об их профессиональных способностях, которые, конечно, сравнимы с данными наших, французских электриков, но об умении, приобретенном долгой практикой. То же можно сказать о механиках. Но вот результаты функционирования обеих систем. Во Франции электриков и механиков нанимают для производства одного фильма. Закончив съемки, их увольняют. Им приходится ждать месяца два, а часто и больше, чтобы их наняли снова. В Германии, наоборот, образцовая регулярность производства позволяет техническому персоналу никогда не покидать студии, из чего естественно вытекает более глубокая подготовка».

Снимая «Терезу Ракен» (1928), Фейдер вернулся к одному из источников своего искусства (да и к традиции французского кино) — к натурализму Золя.

«Этот роман — история преступления, совершенного в порыве страсти. Неудачно выйдя замуж за болезненного мелкого торговца, чувственная Тереза заставляет своего любовника утопить его. Она поселяет любовника в квартирке позади лавки, где живет парализованная и онемевшая мать их жертвы. Этот живой упрек в конце концов убивает обоих любовников».

Фильм был поставлен в Берлине, с немецкими декораторами, операторами и несколькими немецкими актерами (декоратор Андреев был русским, но много лет работал в Германии). По этой причине кое-кто пытался связать фильм с немецкой, а не с французской традицией. Декорации господствовали в фильме: застекленное перекрытие в парижском проулке, квартирка позади лавки, где преступные любовники живут под укоряющим взором парализованной матери. Если аналогичные приемы и использовались в немецком Каммершпиле, то Золя опередил их, включив навязчивый лейтмотив окружающей обстановки. Песок в «Атлантиде» или улица в «Кренкебиле», где Фейдер воспользовался опытом шведов или американцев, предшествовали попыткам немцев обыграть символические подробности, а не декорации, передающие социальную ситуацию, как в «Терезе Ракен». Немцам Фейдер был более всего обязан превосходно оборудованными студиями, где он смог построить декорацию, ранее возможную только на натуре.

Роман Золя, который уже вдохновил Нино Мартольо, создавшего шедевр ^[91], легко поддавался немой экранизации, где драма особенно сильно выражалась именно в молчании — молчании неудовлетворенной жены, мстительной матери, сообщников, ставших врагами… Фейдер нашел в этом сюжете два первых элемента своей формулы, которой он подытожил позднее свой опыт и творческий метод: «Прежде всего — атмосфера и среда; потом — грубоватый сюжет, по возможности приближающийся к роману-фельетону. Наконец, точное и тонкое воплощение».

«Жак Фейдер, — писал Муссинак, — выбрал вариант, позволяющий ему в первой части воссоздать атмосферу, показать на экране и осудить среду, в которой росла героиня, повседневную жизнь, где наиболее полно проявился тот мелкобуржуазный дух, с которым постоянно борется Тереза. Убожество, подлость раскрываются в деталях постановки с помощью декораций, аксессуаров, актеров (превосходных, кроме разве того, который играет Лорана и которому явно не хватает силы и правдивости) и особенно — талантливой работы со светом.

Во второй части Жак Фейдер, не прибегая к хитроумным приемам, препарирует гнусную и жестокую человеческую сущность героев. Тут царит тяжелый, пронизывающий душу ужас. Режиссер не делает никаких уступок зрителю, за исключением последних кадров»^[92].

После убийства обоих любовников ужасает неподвижный взгляд безмолвной и парализованной матери, мадам Ракен, что дает возможность Жанне-Мари Лоран создать потрясающую композицию роли. Но в драме доминирует чувственная и ущемленная натура Жины Манес, а также давящие декорации Андреева (работавшего у Станиславского): грязное застекленное перекрытие над проулком, нечто вроде стеклянного колпака, под которым прозябают и разлагаются трое мелких буржуа. Но оба немецких исполнителя (В. Зильцер и Х.-А. фон Шлет-тов) чересчур утяжелили своих персонажей — мужа и любовника.

Глубоко французский фильм Фейдера верен духу Золя, как и «Кренкебиль» был верен духу Анатоля Франса. Хотя мотив любовных отношений занимал в картине еще больше места, чем в романе, основанном, по выражению Золя, «на фатализме плоти», самый сильный акцент все же поставлен на социальной критике. Этот фильм немного напоминал «ужасную плесень в глубине стенного шкафа» — определение, данное когда-то Гюставом Флобером своей «Мадам Бовари».

По словам Пола Роты, «в течение всего фильма публика воспринимала содержание рассказа по мелким косвенным намекам. Тереза приходит на свидание к Лорану в его ателье. Она бросается на диван; он задумчиво садится у ее ног; сцена полна напряжения. Позади них, на стене, небрежно приколото несколько эскизов; это рисунки, какие часто валяются в мастерских художников. В том, что они здесь, нет ничего необычного. Но их содержание — хотя непосредственное воздействие на зрителя, быть может, и оставалось неосознанным — ясно указывало на сексуальный смысл встречи обоих персонажей» ^[93].