Малый театр «Ревизора» не решил. Хлестаков у Мейера не вышел. Не того класса актер… А раз не вышел Хлестаков, то нет и «Ревизора». Мне почему-то кажется, что Дюр сто лет тому назад играл Хлестакова именно так, как Мейер вчера. И потому все время вспоминались грустные слова Гоголя:

«Итак, неужели в моем Хлестакове не видно ничего этого? Неужели он просто бледное лицо, а я, в порыве минутно-горделивого расположения, думал, что когда-нибудь актер обширного таланта возблагодарит меня за совокупление в одном лице толиких разнородных движений, дающих ему возможность вдруг показать все разнообразные стороны своего таланта? И вот Хлестаков вышел детская, ничтожная роль! Это тяжело и ядовито-досадно».

Не получился в спектакле Малого театра и городничий. Видно, что Яковлев потратил много сил на создание этого образа, но не удалось преодолеть штампов. А там, где штамп, — там, разумеется, до настоящего гоголевского образа очень далеко. Да и, признаться, надоело в тысячу первый раз видеть одного и того же городничего: густой «горчичный» голос с хрипотцой, сжатые кулаки, «вва-вва-вва…».

Пашенная в роли Анны Андреевны много смешила, но, к сожалению, не всегда оправданно, а зачастую не брезгуя и «фортелями». Но при всем том ее громадный, обаятельный талант во многом искупил несерьезное и неглубокое отношение к роли.

К удачам спектакля надо отнести Климова — Землянику, Бобчинского и Добчинского — Светловидова и Оленева, великолепную Пошлепкину — Рыжову и очень приятного Растаковского — Горича.

Плохи почтмейстер — Ковров, судья — Ржанов, Марья Антоновна — Фадеева.

Поставлен спектакль, что называется, «чистенько», с пейзажем за окном, солнышком, стильной мебелью, половиками, топочущими «держимордами» и немой сценой, точно воспроизведенной по известному рисунку художника Иванова.

Но разумеется, для Малого театра это далеко не достаточно. Публика, расходясь, говорила:

— Хороший текст!

Но вот вместо слабого Мейера в роли Хлестакова появился Игорь Ильинский.

Среднего, даже просто технически хорошего исполнения роль Хлестакова не выдерживает. Для нее это недостаточно. Роль Хлестакова требует исполнения отличного. Только тогда будет хорошо. Ниже, чем отлично, — уже плохо.

Игорь Ильинский играет Хлестакова отлично.

Для того чтобы отлично передать образ человека «без царя в голове», молодого дворянского оболтуса, неудачливого чиновника, в силу всеобщего страха принятого за ревизора, — для этого актер прежде всего сам должен в полной мере обладать «царем в голове».

Ильинский показал себя актером в высокой степени умным, тонким и тактичным.

Он распределил себя на канве Хлестакова очень экономно, целесообразно и полно, не упустив ни одной, даже самой ничтожной возможности для наиболее полного раскрытия образа. Каждая его интонация, каждое движение, каждый мимический нюанс строго соответствуют ситуации и вместе с тем обогащают гениальный гоголевский текст чудеснейшими актерскими находками и изобретениями.

Но главное в игре Ильинского — это неиссякаемое чувство настоящего, глубокого и сильного юмора.

С присутствием Ильинского «Ревизор» Малого театра сразу же зазвучал по-настоящему комедийно, без чего, конечно, совершенно немыслима на театре комедия, особенно гоголевская.

«Ревизор» с Ильинским идет под сплошной смех зрительного зала. Причем надо особенно подчеркнуть: реакции смеха артист добивается отнюдь не фортелями, не «штучками», а глубочайшим проникновением в самую суть гоголевского образа.

От сценического общения с Ильинским и другие исполнители получают новое, гораздо более сильное комедийное звучание.

Отказавшись на сцене Малого театра от многих своих слишком острых приемов игры, Ильинский — надо в этом признаться — только выиграл, показав себя замечательным мастером реалистического искусства.

Таким образом, и Малый театр, и Ильинский остались не внакладе от совместной работы.

Особенно хороши у Ильинского — Хлестакова куски простодушной глупости, наивности, доходящей до восхитительной непосредственности абсолютного дурака. Здесь Ильинский поистине гениален. Все русские классические дураки — начиная от Митрофанушки и кончая персонажами Зощенко — как бы сконцентрировались в образе Хлестакова работы Ильинского.

Ритмический рисунок роли безукоризнен. Поэтому-то Хлестаков Ильинского так доходчив.

К недостаткам Ильинского нужно отнести не всегда плавный переход одного «куска» в другой. Видны еще кое-где швы. Но мне думается, после пяти-шести спектаклей эти швы зарастут совершенно и не будут мешать.

Можно искренне поздравить и Малый театр, и Игоря Ильинского с большой победой.

Очень хорошо, что наконец Игорь Ильинский — этот большой русский актер — прочно обосновался в почтенном театре. Это даст ему возможность серьезной, глубокой работы и избавит от необходимости сниматься в низкопробных, дилетантских фильмах типа «Однажды летом», «Волга-Волга» и т. д., что ему никак не к лицу.

1938

Слово надо любить^*

Писатель не зря зовется художником слова.

Тем же, чем цвет (краска) для живописца, звук для композитора, тем же, чем объем и пространство являются для скульптора и архитектора, — тем же самым является для писателя слово.

Но слово богаче.

Слово содержит в себе не только элементы цвета, ритма, звука, пространства и времени, слово не только является образом (ибо бывает слово — образ), но слово прежде всего есть мысль. И это — главное.

Вот почему любовь к слову — необходимое качество, без которого писатель становится ремесленником.

Слово стоит в своем смысловом ряду. Вынутое из этого смыслового ряда и механически пересаженное в другой смысловой ряд, оно тускнеет, засыхает, превращается в мертвый штамп, в равнодушную отписку. Бриллиант превращается в булыжник. Зеленый росток засыхает.

Например, для того чтобы изобразить широту, простор и могущество нашей родины, Пушкин писал:

Это было прекрасно, ново и точно. Здесь каждое слово, каждый эпитет несли громадную смысловую нагрузку. Здесь противопоставление хладных финских скал и пламенной Колхиды и потрясенного Кремля и стен недвижного Китая вызывало не только восхищение стихотворной формой, было не только игрой гениального пера, но ставило также наглядную географическую перспективу, вызывало исторические, политические ассоциации, будило мысль.

К тому же приему географического противопоставления часто прибегают современные поэты, желающие наглядно показать широту нашей родины. Любят писать: «от полюса до тропиков, от Ленинграда до Владивостока, от Белого моря до Черного» и т. д. Получается сухо, формально, неинтересно, а главное — пусто. Система образов, пересаженных механически на другую почву, становится отпиской, ремесленной копией. Это происходит потому, что литературная форма заимствована. Литературную форму нельзя заимствовать. Ее надо рождать.

Много ремесленного, штампованного проникает в нашу литературу, потому что не всегда писатель любит слово и работает над формой.

Каждое слово у писателя несет громадную смысловую нагрузку. Слово не может быть поставлено так себе, для заполнения ритмической пустоты, для «количества». Слово не может вколачиваться в художественную ткань «на затычку». Как будто бы это общеизвестно и не требует обсуждения. Однако на днях я прочел высказывание Г. Шенгели в «Послесловии переводчика» к первому тому поэм Байрона (Государственное издательство «Художественная литература», Москва, 1940).