Ту же самую силу, тот же внутренний напор «голос» замечает в умирающем Иове: «Ты хотел бы не быть слабым, ты хотел бы сопротивляться, или уж лучше быть насквозь продырявленным, чтоб не было разума, чтоб не было мыслей, чтоб быть совсем, совсем скотом». Как только этот напор иссякает, как только Иов, совершенно отчаявшись, падает, как бездумная скотина, без надежд и желаний наземь, совершается чудо: заживают его раны.

Неверно и плоско было бы толковать вышеизложенное как уравнивание человека со скотом (кстати, как будто бы не раз проявившееся и в главе о скотобойне). Дёблин стремится как раз к обратному, к утверждению духовного начала человека. Он мучительно ищет, каким образом человек может противостоять миру. Возможности разума, реализацию которых Дёблин видел прежде всего в техническом прогрессе, в этом смысле все-таки ограничены (роман «Горы, моря и гиганты»). Единственное, чем человек может противостоять железной механике мироздания, в которую сам он включен как живой организм, это не ответ силой на силу, а нечто прямо противоположное: сознательный отказ от силы, слабость.

В «Берлин Александерплац» Дёблин вмонтировал библейскую притчу об Аврааме, принесшем в жертву своего сына. У Дёблина эта сцена присутствует в «озвученном» и драматизированном виде, как спор голосов. Отклоняясь от библейского текста, отец уговаривает мальчика согласиться на жертвоприношение, которое иначе будет простым убийством, то есть, проще говоря, он уговаривает его захотеть своей гибели. Снова и снова проходит столь неслучайная для Дёблина тема жертвы. И все-таки главное — не эта тема как таковая. Даже у Гессе мотив жертвы имел гораздо более прямой и конкретный смысл, так как предполагал служение и растворение единичного в целом. Дёблина как художника не интересовало назначение жертвы. Самоотречение захватывало его как парадокс, по логике которого, отказавшись от себя, человек высвобождается из железных и примитивных механизмов природы, ибо возможным становится свободное проявление его духа[376].

Не один только Дёблин, но и другие немецкие романисты парадоксальным образом высоко оценили в то напряженное время, на рубеже двадцатых-тридцатых годов, слабость или, выражаясь в других «терминах», доброту человека. (В начале романа «Берлин Александерплац» Дёблин называет своего Биберкопфа «добрым», беря это слово, как делает, по сути, и Брехт, в кавычки. В конце романа, когда, чудом избежав смерти, пережив трудный душевный кризис, смирившись и не имея больше строптивой силы, Франц, Карл Биберкопф — у него теперь и имя другое — тихо служит привратником на заштатной фабрике, он для автора действительно добр.) Немецкоязычные писатели (Р. Музиль, Г X. Янн) в эти годы как будто держат своих героев в некоторой незавершенности, не дают их судьбе отлиться в «развитие» и «путь», настороженно улавливая во времени и в человеке разные, в том числе и опасные возможности. Главное — не действие, а решение «вопроса о том, как правильно жить»[377].

Многих, писавших о творчестве Дёблина, не удовлетворяла концовка романа «Берлин Александерплац»[378]. Широкая социальная панорама тут внезапно сужалась до ситуации одного человека. Шум и натиск города утихали. На последних двух-трех страницах Франц — Карл — жил жизнью, о которой и «рассказывать нечего». Однако совершившийся в герое душевный переворот не становится от этого менее значительным. Его всепрощение и доброта не так уж бессодержательны: он научился «слышать других, ибо то, что говорят другие, касается и тебя», и отучился от бездумной доверчивости к словам, обещаниям, декларациям, лозунгам. «Надо быть начеку, постоянно быть начеку, в мире что-то как будто готовится… Когда начинается война и человека призывают, а он и не знает, за что война, тем более, что война и без него война, он все-таки виноват, и так ему и надо. Надо быть начеку, и не надо быть одному». Состояние дел в современном мире впервые в творчестве Дёблина было поставлено в зависимость от душевной собранности и ответственности героя. Значение каждого человека и его ответственности повышалось. Если по поводу погибшей от руки Биберкопфа Иды говорилось: «Франц убил свою невесту Иду (фамилия тут, извините, не при чем)», и тут разговор обрывался, если смерть Иды была, как гибель скотины, смертью экземпляра, дополнительные сведения о котором неинтересны, то дальнейший ход романа перечеркивает такой взгляд на человека, как и на все живое. И после гибели Мицци перед читателем неожиданно распахивается все ее прошлое: «Чемодан, в котором лежала Мицци, раскрыт. Она была дочерью трамвайного кондуктора в Бернау. Ее мать бросила мужа и уехала, почему — неизвестно. Мицци осталась одна… По вечерам она иногда ездила в Берлин и ходила на танцульки к Лестману или напротив, несколько раз ее брали в гостиницу, потом уж бывало поздно возвращаться домой…» — рассказ льется и льется дальше. «Всему свое время, — переиначивает Дёблин слова библейского Экклизиаста, — зашить и разорвать, сохранить и бросить. И восхвалил я мертвых, которые лежат под деревьями и спят мертвым сном». После гибели Мицци эти деревья «качаются и колышутся. Каждое, каждое» — так еще раз пронзительной нотой звучит эта важная автору мысль, эта его сокровенная идея о ценности каждой жизни.

Потом, в романе «Прощения не будет» (1935) и в тетралогии «Ноябрь 1918» (1937–1941), дёблиновский герой свяжет свою судьбу с движением революционных масс. Его внутренний мир будет показан в состоянии той активности, для которой уже из-за владевшего автором «Берлин Александерплац» «духовного натурализма»[379] (читай — детерминизма) не нашлось места в этом романе. Но уже в «Берлин Александерплац» интерес к внутреннему миру и духовным возможностям человека — взгляд не только вширь, но и вглубь — привел к решительному изменению художественной структуры романа по сравнению с «Ван Лунем» — к введению потока сознания автора и героев. Продолжая двигаться по этому пути, Дёблин в дальнейшем существенно изменил созданный им тип романа.

В 1956 году увидел свет последний роман Альфреда Дёблина: «Гамлет, или Долгая ночь подходит к концу». Он писался в течение двух послевоенных лет, в 1948-1949-м, то есть через два десятилетия после «Берлин Александерплац». Именно в «Гамлете» наиболее отчетливо отразились изменения, произошедшие за это время в художественном мышлении писателя.

По сравнению с «Берлин Александерплац» последний роман Дёблина — это сдержанная, молчаливая книга. Еще слыша торопливый перебив голосов, раскрывавших нам в «Александерплац» разные сознания, читатель берет в руки дёблиновского «Гамлета» и поражается тому, что голоса молчат, мысли героев не выведены наружу. Подобное впечатление в сопоставлении с «Берлин Александерплац» производит именно стиль книги. На самом деле в респектабельном, по-английски чинном доме известного писателя Гордона Аллисона, куда после пребывания в клинике возвращается его искалеченный на войне сын Эдвард, обитатели только и делают, что рассказывают, собираясь по вечерам, длинные истории, в которых как будто с полной откровенностью раскрываются их жизненные позиции.

И все же, встречая уже на первых страницах романа слова вроде следующих: «Было ясно, что он много думал о мертвом», или: «Он скрестил на груди руки и задумался», мы замечаем, что мысли и чувства героев отгорожены от нас: они не высказаны все целиком, а остаются какой-то сокровенной своей частью в той самой груди со скрещенными на ней руками.

Многое связывает этот роман с предшествующим творчеством Дёблина[380]. Хоть пространство и сжато — вопреки декларации молодого Дёблина — до событий, происходящих в одном доме, перед нами все тот же великолепный эпик, пользующийся любыми способами, чтобы развернуть пестрый ковер действительности. Расширение поля романа в значительной мере достигнуто за счет вставных новелл, и в былые годы разрывавших повествование дёблиновских романов, а теперь составивших существенную часть текста.