Ирония появляется на страницах романа по самым разным поводам. Но автор предусмотрел для нее и одну постоянную задачу. Ирония взрывает видимую благополучность жизни, желательную для Ф. Биберкопфа и множества других людей, населяющих большой город Берлин. Характерна часто встречающаяся форма зарифмованной и ритмизированной фразы. Обернувшиеся присказкой или стишком строчки будто утверждают в жизни свой порядок. Однако порядок этот непрочный, смешной и детский: «Ручками хлоп-хлоп, ножками топ-топ» — звучит повторяющийся рефрен. Мысль обывателя инфантильна и беспомощна. Она материализовалась, застыла. Перед нами полая форма мышления (без процесса думанья), мысль в обрубках, в окончательности, а не в развитии и протяженности, слово, которое обрело застылость предмета. Эту-то предметность и эту застылость взрывает своей иронией автор. Ироническая позиция повествователя дает Дёблину неограниченную свободу — возможность высказать свое критическое суждение, не только по частным поводам, но и о Германии накануне фашистского переворота.
Но главный смысл произведения, его «лирика» выражены в самой организации материала. Основной принцип организации — техника монтажа. У Дёблина это прием не столько «объективный», сколько субъективный и идеологический.
На всем протяжении произведения автор сочленял как будто не имеющие никакого отношения друг к другу, выхваченные из разных эпох и «действительностей» куски, настойчиво прочерчивая одну внутреннюю тему, в бесчисленных ее отражениях и вариантах. Поэтому он с полным основанием называл свой роман «гомофоническим»[373].
Уже в первом вставном куске — рассказе встреченного Биберкопфом старика-еврея об удачливом албанце Цанновиче и его печальном конце, — читателю, по сути, подсказывается потаенная мысль романа, или во всяком случае один из главных ее аспектов: мысль об обреченности всякой самонадеянной силы в поединке с действительностью. Если в упомянутом эпизоде еще можно найти отрицательную моральную характеристику такой силы (безответственная авантюрность нечистого на руку Цанновича), то из следующих монтажных кусков становится очевидно: речь для Дёблина идет совсем не о морали и нравственности (во всяком случае, в их общепринятом смысле), а о жестоких и бессмысленных, с точки зрения сиюминутности и отдельного человека, законах мироздания, согласно которым эта сиюминутность и эта отдельность подлежат уничтожению. Не в первый раз со времен «Ван Луня», где та же тема выявлена иным способом, и не в первый раз в самом «Александерплаце» Дёблин задает свой главный вопрос: может ли человек противостоять миру? Без всяких уже переходов в повествование о судьбе Биберкопфа вклинивается рассказ о погибшем от дифтерита ребенке. Этот рассказ предвещает удар, который судьба вскоре нанесет самому Францу. Несомненную параллель к судьбе героя представляет и знаменитая глава о берлинских скотобойнях. Эта глава разорвана на две части, каждая из которых озаглавлена предостерегающей фразой из Ветхого завета: «Ибо с человеком бывает, как со скотиной, как эта умирает, так и он умирает», и: «И у всех одно дыхание, и у человека нет преимущества перед скотиной».
Монтаж весьма экономным образом расширяет пространство вместившейся в роман жизни. Легко объединяя разные куски единой темой, он позволяет увидеть одновременно разные сферы действительности: от низшей, биологической и физиологической, до высшей, заоблачной, — вечных библейских, а иногда и античных мифов. Монтаж мощно раздвигает границы и средней, человеческой и исторической сферы, превращая «Берлин Александерплац» в один из самых впечатляющих художественных анализов действительности Германии конца двадцатых годов[374]. Именно в этой сфере Франц, Рейнгольд, шайка Пумса, содержанки Ева и Мицци действуют и чувствуют как определенные социальные типы. Подобно Гермине у Гессе («Степной волк»), Мицци и Ева с восторгом слушают записанные на пластинки модные шлягеры. Но насколько же. эти героини Дёблина каждой своей чертой ближе к нечистому месиву жизни, к обману и кражам, к убийствам, совершенным не картонным ножом, насколько они банальнее, вульгарнее, насколько более многомерны и убедительны!
Однако благодаря сосуществованию в романе трех различных сфер Франц Биберкопф воспринимается не только как социальный тип. Вмонтированный между «небом» и «преисподней», он становится еще, как Касторп у Томаса Манна, человеком как таковым, everyman, точкой, в которой сошлись и соприкоснулись все сферы. Дёблин развертывает в своем романе историю хоть и жестокую, но не исключительную, обыкновенную и банальную, банальную в том самом смысле, в каком банальны душераздирающие городские романсы и пародирующие их (и подражающие им!) баллады молодого Брехта или пьесы австрийца Эдена фон Хорвата. Банальное, а не высоты духа, отражает, по убеждению этих авторов, самое существенное в жизни отдельного человека и в человеческом общежитии[375]. Именно поэтому Дёблин претендует на то, что, показывая читателю своего героя в некоторых простейших, распространенных, элементарных ситуациях, творит эпос современного мира.
Но монтаж не только расширяет эпическое пространство, он еще и воплощение «лирики». Ведь и Брехт, неоднократно писавший, что зрителю в его «эпическом театре» предоставлена полная свобода самому делать выводы из показанного на сцене, был в действительности концептуалистом и «лириком», и это в не меньшей мере определяло структуру его драматургии.
Так же и «большой», композиционный монтаж в «Берлин Александерплац» настойчиво доносит до нас «лирику» автора. Мы говорили о ряде побочных параллельных сюжетов, в которых главный для Дёблина вопрос — может ли человек противостоять миру? — получает отрицательное решение. Но стоит обратить внимание и еще на одну мысль, которую хотят внушить нам его картины.
Рассказ о судьбе Биберкопфа прерывается в момент, когда его предал друг («первый удар»), — картиной берлинских скотобоен. Но и эта картина разорвана вклинившейся вставкой — главой «Беседа с Иовом, дело за тобой, Иов, но ты не хочешь». Оторвавшись от монументальной картины гибели животных, автор переносит нас за облака: с библейским Иовом, лежащим в огороде у собачьей конуры (и тут монтажное сочленение разных пластов действительности), говорит голос Бога. Лишившийся своего имущества и близких, всеми покинутый, с ног до головы покрытый язвами, Иов молит об исцелении. Почему же «дело за тобой, Иов» и чего он «не хочет»?
Ответ на этот вопрос имеет отношение к сокровенной сути творчества Дёблина. Не только в «Берлин Александерплац», но и во многих и многих его романах он ставится на различных уровнях, в разных сферах действительности.
Измученный, жалкий, больной Иов страдает, согласно Дёблину, больше всего от того, что он внутренне сломлен, что он перестал быть собой, что в нем нет желаний и силы. Подобное состояние, по убеждению писателя, непереносимо для человека. Об этом, а не только об активности и пассивности, о борьбе и непротивлении, был, в сущности, написан роман «Три прыжка Ван Луня». О том же с удивительной психологической достоверностью рассказано и в «Берлин Александерплац». Любящий Мицци и живущий на ее содержании Франц Биберкопф не может выдержать этого состояния не просто из нравственных соображений: он не выдерживает его потому, что так он — ничто, и, по чуткому замечанию своего друга Герберта, может еще невзначай, ни за что ни про что, убить Мицци, как когда-то нечаянно убил свою невесту Иду (до этого и действительно едва не доходит дело на следующих страницах романа). Героя что-то неумолимо тянет, как Раскольникова к Порфирию Петровичу, к самому опасному для него месту — в дом чуть не убившего его Рейнгольда, на свидание с ним. Сидя напротив Рейнгольда и «не дрожа» (так и вспоминается знаменитый вопрос: «Тварь ли я дрожащая или право имею?»), больше того, потребовав своего возвращения в шайку Пумса, Франц впервые с того времени, как был покалечен, чувствует себя совершенно счастливым и сильным. Он весь наливается этой силой, идет в атаку. Все последующие передвижения Биберкопфа по полю романа, вплоть до его окончательного краха, сопровождаются маршевой музыкой, маршевыми ритмами, на его пути то и дело встречаются марширующие по тем же улицам колонны солдат: «Какое счастье солдатом быть!» и «Побатальонно, в ногу, с барабанным боем…».
