Не было и неожиданно и точно увиденных оттенков цвета, подобных «лиловым колеям» Бунина или «перламутровому животу» купающегося Егора Скумбриевича у Ильфа и Петрова. У двух соавторов неожиданные и точные определения цвета прямо-таки переполняли их прозу: «голые фиолетовые ступни» Остапа, «апельсиновые штиблеты», «голая и сиреневая, как луковица», бритая голова… Привычный, стершийся эпитет они делали в высшей степени новым, используя его для «неподходящих» предметов: «На большом пустыре стоит палевый теленок». Были палевые облака и палевые дали, но не было палевого теленка. Эпитет удивлял, останавливал внимание и в результате оказывался точным.
Эпитет такого рода невозможен в прозе Капиева. Сами цели ее были иными, требующими серьезности интонации и затушеванности тонов. Главным был герой, его движения, неторопливые жесты, его глаза, то и дело меняющие свое выражение. Все это не должно было потеряться, заслониться.
Но и мир, окружавший героя, занимал воображение Капиева. Он тоже должен был войти в книгу, и каждая деталь его зрительного облика ложилась на бумагу лишь после мучительного труда.
«Уже после окончания работы над своей книгой, — вспоминает А. Назаревич, — он как-то в Пятигорске рассказал мне, как, оставаясь по ночам один на один с написанным, работая до исступления, набрасывая все новые и новые картины, он боялся сойти с ума от напряжения и представлял себе все, о чем он пишет, до галлюцинации наглядно. Он видел слепящее солнце горного лета… слышал, как тяжело вздыхают волы, пронзительно скрипят арбы и хрустит под их колесами щебенка».
Иногда слова находились, и полдневное солнце жгло сквозь них или вечер обдавал прохладой и тишиной. Слова были целиком «свои», добытые ценою долгой бессонной ночи: «Когда же они приезжают домой, над аулом уже распростерлись крылья заката. Красные вершины тополей встают из чащи деревьев как свечи. Сады молчат. Удивительная вечерняя тишина разлита в воздухе, и кажется, что слышишь сквозь нее далекий, дальний звон осыпающегося солнца».
И на каждой странице рукописи приходилось ему снова и снова браться за сложнейшую задачу: передать сложный, смутный, как нельзя более скрытый от посторонних глаз процесс — рождение поэзии, — взирая на него только «со стороны» и никак иначе, нигде не перейдя этих намеренно узких границ сугубо «внешнего» наблюдения. Достоинства избранной им манеры грозили соскользнуть с зыбкого края удачи, наблюдательность его становилась слишком старательной, кропотливой.
«Сулейман, невольно сосредоточиваясь, все ниже и ниже опускает голову. Глаза его наливаются туманом. Смутная созерцательность и раздумье, все время сквозившие в его взгляде, сменяются величавой скукой. Эта скука (или, может быть, умиротворенность) отныне овладевают им надолго». Это написано почти безупречно. Как точно найдены слова — смутная созерцательность, величавая скука. Как верен тон, полный почти восточной важности, — «отныне овладевают…». Но иногда возникает неясное ощущение, что «хорошие», верной окраски слова выстроены в слишком обдуманные конструкции, нет «неуклюжей дерзости» — в чеховском смысле слова — и, напротив, видна «шлифовка», видно старание, количество затраченного труда.
К. Федин писал одному из своих корреспондентов: «Когда я рассматриваю Ваш язык, так сказать, в отрыве от стиля, то есть беру Ваш словарь, мне кажется, что (за некоторыми частностями) Вы отлично знаете, каким должен быть писательский словарь реалиста. Но в выборе слов все время чувствуется огромная напряженность. Из простых, хороших слов Вы составляете удивительно напряженные фразы, сочетания: «сосредоточенно-напряженное лицо», «сосредоточенная сила радостного решения» и пр. в этом духе…»
Это очень близко к тому, что нередко можно было бы сказать о языковом строе прозы Э. Капиева. Рукописи его показывают, как тщательно выбирались слова, как с «хорошим» словом было жаль расставаться и оно переносилось с одной страницы на другую, и как иногда прекрасные, безошибочно найденные сочетания слов в результате так и не слаживались в столь же безошибочную фразу. Посмотрим внимательней на одну из наиболее обдуманных, любовно отделанных его фраз:
«Колонны тополей подпирают ночь в блеске и величии, и сквозь их частокол едва вырисовывается вдали ступенчатый рельеф аула».
Где-то в середине этой плавно текущей фразы все же спотыкаешься. «…Подпирают ночь в блеске и величии» — это сделало бы честь и хрестоматийным страницам русской прозы. Но взгляд, настроившийся на некую высокую, заоблачную точку (он уходит вверх — вслед за «колоннами тополей», подпирающими небосвод), неожиданно и резко снижается. Ведь «частокол» всегда означает не слишком высокую ограду. Да и вяжется ли он с «колоннами»? А «ступенчатый рельеф аула» — это слишком специальное, терминологичное описание, не рождающее разом живого, естественного впечатления… Во фразе, при всей ее отточенности, интонационном богатстве, нет той свободы, которая всегда живет в прозе Чехова или Бунина, которую Капиев особенно любил. «В пору работы над «Поэтом» он был без ума от Бунина, — вспоминает Н. Капиева. — «Худую траву», «Грамматику любви», «Антоновские яблоки», «Псальму» знал, кажется, наизусть». А Р. Фатуев в своих оставшихся незаконченными воспоминаниях о Капиеве рассказывает, как не раз он наизусть читал друзьям бунинский «Перевал».
Капиев стремился, однако, войти в русскую прозу, не сливаясь с ней, не растворяясь без остатка в ее уже, кажется, до мыслимого совершенства доведенной литературной речи.
В тридцатые годы разработанность языка русской прозы действительно достигла как бы края своего.
Это была явная и бесспорная победа, условно говоря, «бунинской» школы в нашей прозе, очень определенных требований к языку, предъявленных этим признанным мастером слова. Недаром Горький говорил о нем: «Он так стал писать прозу, что если скажут о нем: это лучший стилист современности — здесь не будет преувеличения». Главную задачу писателя Бунин видел в бесконечном, упорном шлифовании той «классической» русской письменной речи, которая досталась нам по наследству от блистательного века нашей литературы. Забираться далее в глубь веков, равно как и вслушиваться в современный живой говор, он считал делам ненужным, недостойным русского литератора. Еще в 1910 году он с возмущением писал об «очень дурной манере так называемого «нового искусства»… набирать пестрые коллекции забытых областных слов и составлять из них какой-то дикий язык, выдавая его за старорусский, как это делает, например, А. Ремизов…» Бунин и вдумываться не желал в эти новые веяния, с возмущением заранее их отметая. Он и позже не изменил этому взгляду. Он возмущается словами Ремизова, будто все теперь пишут «испорченным» русским языком, оторвавшимся от истоков — от старой русской письменности и живой народной речи. Эту мнимую «порчу» Бунин называет упорядочением, очищением, окончательным установлением, то есть все тем же «улучшением» раз навсегда данного.
Примечательны в этом смысле его суждения о Толстом, приведенные недавно Катаевым: «Вы знаете, при всей гениальности, Лев Толстой не всегда безупречен как художник. Есть у него много сырого, лишнего». Бунин говорит, что он хотел бы «переписать» «Анну Каренину» — «переписать все длинноты, кое-что опустить, кое-где сделав фразы более точными, изящными…» Он хотел бы «улучшить» язык Толстого, привести его к некой языковой норме, одному ему лишь известной. Он один был ее носителем и хранителем!..
Напомним, что через пятнадцать-двадцать лет влюбленный в Бунина Капиев, читая его «с карандашом в руках», тоже мечтает «улучшить» его, сократить его длинноты!.. Эта бесконечная шлифовка литературной русской речи находит себе все новых адептов.
Вся проза Бунина была обращена в первую очередь к современной книжной речи, ко всем ее достижениям, ко всему, что уже приобрела эта речь в результате многовекового пути своего развития, — особенно к тщательно разработанному ее синтаксису, к сложному, разветвленному периоду, оснащенному причастными и деепричастными оборотами, к системе союзов, способной передать разнообразнейшие оттенки причинно-временных связей.
