Та самая это была луна, что сияла в детстве над крепостью в Кумухе. И этот вскрик — «Ай-Гази!» — походил на короткие возгласы молитвы, изредка прерывающие молчание мужчин над телом умершего. И не раз тогда же им виденные быстрые (потому что тело, от которого отлетела душа, как можно скорее должно вернуться к первоначальному своему виду — к земле) проводы покойника на аульское кладбище — когда одни мужчины идут за носилками, а женщины остаются дома стенать и царапать себе лицо ногтями. Все это вошло, живьем вросло в скорбную песню.

В «Эпос» включен был далее раздел «Ленин», куда входили три песни, принадлежавшие самому Капиеву («Когда на востоке светило встает…», «Кто сказал, что умер Ленин? Он живет!», «Ленин нам открыл глаза и уши…»), и раздел «Сталин», составленный тоже из трех песен, две из которых были написаны для этой книги Капиевым. Дальше шел традиционный для сборников устной поэзии тех лет подбор песен: «Ворошилов», «Орджоникидзе», «Плач о Кирове», «Новый день». Современная песня о бдительности — «Будем начеку!», тоже написанная самим Капиевым, заканчивала книгу, начатую песнями Батырая.

«Книга получилась стройная, и общее восприятие всего сборника сразу создает у читателя определенное настроение», — пишет современный исследователь (X. Тамадаева). «Стройная» — это, пожалуй, наиболее точное слово. Композиция книги была тщательно продумана — ведь нужно было объединить столь разнородный, как видим, материал. Начало «Резьбы по камню», действительно, сразу создавало определенное настроение — другое дело, сохранялось ли оно до конца. В последних песнях книги есть немало поэтических строк и даже строф. И все-таки они плохо соединяются с образцами старой горской поэзии, из которых Капиев ведь тоже выбрал лучшие — наиболее «строгие», наиболее сдержанные и вместе страстные в изъявлениях горя, любви, восхищения и гнева.

Однако ни сборником, ни антологией эту книгу все равно не назовешь. Это книга одного автора, в ней все время ощутима одна и та же переводческая и поэтическая манера, и манера эта чаще всего безукоризненная.

В том и состояло своеобразие книги, что при очевидной для исследователя (и с тех пор многократно доказанной) сугубой точности, скажем, переводов песен Батырая или Махмуда для «обычного» читателя эта точность оказывалась как бы неважной. Переводы звучат так, что о точности их просто не думаешь. («Безупречный перевод и превосходный русский язык, которым переведены стихи, заставляют забыть, что перед тобой перевод, а не оригинальное произведение», — писал поэт Сергей Наровчатов, первый рецензент книги). В соответствии с замыслом границы между переводами и оригинальными стихотворениями самого Капиева оказывались стертыми. Комментарии будто продолжали «разыгрывать» темы стихов, но в иной, прозаической вариации.

9 сентября 1940 года, посылая собирателю дагестанских народных сказок А. Назаревичу только что вышедшую из печати книгу, Капиев предупреждал: «Читая «Резьбу по камню», имей в виду, что книга эта условная. То есть она не является строго фольклорной, девяносто процентов помещенных в ней вещей — это мои творческие переработки народных мотивов. (Об этом я писал в журнале «Знамя» № 5 за прошлый год, где была помещена подборка из этой книги.) Словом, речь идет не о букве, а о духе народной поэзии, и с этой точки зрения надо подходить также и к комментариям. Комментарии (за исключением «Хочбара» и «Мариан») являются короткими новеллами, обрамляющими либо вводящими в песню. Все это, разумеется, результат долгой работы над народным творчеством, так сказать, «сливки», снятые с молока, сгусток, добытый из руды». И это предупреждение переводчика сродни было тем словам, которыми в это же самое время предварял свой перевод «Гамлета», печатающийся в журнале «Молодая гвардия», Борис Пастернак. «Работу надо судить как русское оригинальное драматическое произведение, — писал он, — потому что, помимо точности, равнострочности и пр., в ней больше всего той намеренной свободы, без которой не бывает приближения к большим вещам».

Точность переводов Капиева была, однако же, поразительной.

Обратимся хотя бы к его переводу поэмы Махмуда. Махмуд из аварского аула Бетль-Кахаб-Россо, живший в начале этого века, был фигурой необыкновенной. Он создал, в сущности, аварскую лирическую песню. Когда профессор Л. И. Жирков, известный исследователь дагестанских языков, побывал в 1923 году в аварских районах, он поразился тому, что вся горская молодежь знала и пела песни Махмуда. Это были песни о любви, о разнообразии ее оттенков, в дагестанской поэзии до сих пор такому изощренному анализу не подвергавшихся. Главным образом это были песни о любви неразделенной, неудовлетворенной. Жирков написал в 1927 году о Махмуде: «Пиетет, которым окружают его имя интеллигентные и неинтеллигентные аварцы, — исключительный, и может сравниться с положением Пушкина в русской литературе».

Махмуд умер в возрасте около тридцати пяти лет. Как сообщал Капиев в комментариях к «Резьбе по камню», «он был зарублен осенью 1919 года братом одной из многочисленных своих возлюбленных».

Песня же была написана в Карпатах, когда Махмуд, желая переменить свою судьбу, ушел добровольцем в русскую армию и тосковал там о возлюбленной, оставленной в ауле.

Есть еще один перевод поэмы, сделанный С. Липкиным уже много времени спустя. Любопытно сравнить оба эти перевода с подстрочником.

Так как оба переводчика не знали аварского языка, то оба они имели дело, главным образом, с подстрочником:

Когда видишь перевод С. Липкина, поневоле наивно думаешь, что иначе по-русски и нельзя было передать эти явно нерусские по своему складу строки, и удивляешься виртуозности переводчика.

Но вот перевод Капиева:

Он точнее даже на самый беглый взгляд — и это не слепая привязанность к тексту оригинала, каким бы он ни был: ясно, что для Капиева как поэта оказалась важной необычная образность подлинника — та физическая ощутимость метафор, мимо которой проходит второй переводчик. У Липкина первая же метафора сглажена, приближена к стертому литературному обороту: сердце «сжимает тоска». «Горящее сердце» — это образ иной силы, иной степени метафорической новизны. Капиев «живьем» берет эти слова из подлинника, начиная ими поэму даже вопреки синтаксису первой строки оригинала, — ему необходимо сразу, с первых слов вовлечь читателя в самую суть горской образности, как он ее понимает, и он делает это, выдвинув вперед ключевое слово стиха. И в третьем стихе образ снова оставлен им целиком в сфере «телесных» ощущений — и эта дрожь объятого лихорадкой тела много выразительней, чем слово «занемог» (у второго переводчика).