“Он один из самых прелестных людей с артистической натурой, — писал Антокольский. — Он — прост, добр, очень любит музыку и очень недурно сам поет”. По ту пору он был, очевидно, еще совсем молод, а десятилетием позже вот каким предстал перед В.Васнецовым: “При первой встрече он поразил меня и привлек даже своей наружностью: большие, сильные, я бы сказал, волевые глаза, вся фигура стройная, складная, энергичная, богатырская”.

Соприкосновение с классической древностью оказывало на Савву Мамонтова такое же благотворное действие, как молитва для верующего при посещении церкви. Его всегда тянуло в Италию, где он преображался, как истинный художник.

“Я до сих пор еще чувствую себя хорошим человеком под влиянием римской жизни”, - писал он жене. Воздействие красоты заключало в себе и этическое начало, и человек становился лучше, а с ним и мир вокруг. Древний Рим, эпоха Возрождения подвигали к творчеству и не вообще, а именно в России. “Мало знать, надо чувствовать привлекательность родной красоты! — призывал друзей Савва Мамонтов. — Надо во всей глубине переживать и показывать в картинах поэзию родной жизни и родных людей”.

Словно великих талантов, отпущенных ему природой, мало, он окружил себя целой плеядой художников, поддерживая их субсидиями, заказами, подвигая к новым идеям и задачам.

В семье Мамонтовых еще отроком В.Серов был принят как родной, близкий человек, и он по своему характеру даже больше дружил с Елизаветой Григорьевной, женою Саввы Ивановича, одною из замечательных женщин той эпохи, коими она столь богата.

Строгий обычно, почти суровый, как Данте, художник с подкупающей искренностью признается невесте: “Ты ведь знаешь, как люблю я Елизавету Григорьевну, т. е. я влюблен в нее, ну как можно быть влюбленным в мать. Право, у меня две матери”.

Вы помните “Девушку, освещенную солнцем” Серова, или его же “Девочку с персиками”? Здесь не только юность художника и его моделей, а сама атмосфера эпохи, светлое мироощущение поколения, входившего в жизнь в 80-е годы XIX века, известные, как годы глухой политической реакции. Это поколение уникально даже в ряду поколения Пушкина и декабристов, шестидесятников, оно дало, кроме массы прекрасных людей, несколько блистательных плеяд гениальных художников, поэтов, артистов и актрис, архитекторов, мыслителей и революционеров, а главное, оно входило в жизнь с совершенно новыми идеями добра и правды, каких еще не было нигде в мире, выработанных, как теперь ясно, эпохой Ренессанса в России.

Серов написал портрет старшей дочери Мамонтовых — Веры Мамонтовой, словно предчувствуя ее раннюю смерть, и подарил его Елизавете Григорьевне. Это и есть “Девочка с персиками”, юность и вечное утро России, шедевр художника и его кредо.

Из Венеции молодой художник писал, как и Савва Мамонтов, находя в эпохе Возрождения отзвук собственным исканиям, он писал невесте, поев устриц с товарищами и выпив коньяку из опасения холеры: “Да, да, ведь ты моя. Ох, прости меня, но я люблю тебя. У меня совершенный дурман в голове, но я уверен, что все, что делалось воображением и рукой художника — все, все делалось почти в пьяном настроении, оттого они и хороши, эти мастера XVI века Ренессанса. Легко им жилось, беззаботно. Я хочу таким быть — беззаботным; в нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное”.

Отрадное в понимании Серова, как можно заключить из его высказываний, — это не радость, а скорее свобода. Ощущать свободу, быть как бы праздным гулякой, каким воспринимает Моцарта Сальери у Пушкина, — это, конечно, отрадно. Вообще здесь стоит продумать многое. Отрадное Серов выводит не столько из образа жизни старых мастеров, а из восприятия классического искусства, из его блеска и света. Между тем отрадное — это и родное; именно о родном так или иначе говорят все художники Абрамцевского кружка.

Отрадное как лейтмотив эпохи — это свобода и мастерство, чем прекрасны художники Ренессанса; это и родное, национальное, с обращением к природе и к старине; это и вера, религиозная или чисто эстетическая; это и театр, вообще искусство, несущее свет и красоту жизни во всех ее проявлениях.

Теперь становится ясно, что поворот части интеллигенции на рубеже столетий к религии, это тот же порыв к отрадному. Ведь вера — что же это такое психологически, морально, как нечто отрадное, что снисходит в душу и укрепляет дух в страдании и смерти?

Словом, отрадное Серова — это квинтэссенция и глубочайшая сущность эстетики Возрождения, проявившейся в развитии русской литературы, живописи, музыки, театра совершенно особенным образом, что лишь чувствуется, едва угадывается во всех направлениях и видах искусства, начиная с XVIII века, но обнаруживает единство, глубинное, интимное, всечеловеческое, с культом не просто красоты вообще, а родной красоты, не личности вообще, а гражданина и хорошего, доброго человека, не свободы вообще, а справедливости и равенства.

Так, отрадное как эстетическая категория проявляет присущую ей изначально этическую сущность и становится выражением нового гуманизма, впервые отчетливо проступившего в лирике Пушкина, во всем его творчестве и в его личности. “Лелеющая душу гуманность” поэзии Пушкина — это и есть то отрадное, чем он дорог и близок нам. Гуманизм в его первоначальном значении, с обращением к первоистокам, но после эпохи Возрождения в Европе и века Просвещения, сквозь которые как бы пророс поэт, претерпел изменения, из культа индивидуализма, свободы, красоты, славы возвысившись до всечеловечности, когда в каждом живом существе, вопреки сословным различиям, утверждается человек, каков он есть.

Социальное неравенство не абсолютизируется, а снимается на сугубо человеческом уровне отношений и поведения. Это уже совершенно новый гуманизм, открытый Пушкиным как бы невольно и едва ли осознанный им, а именно в поэтике его классических произведений, что уже явно подхватили его ближайшие последователи, правда, склоняясь все больше в своих устремлениях и исканиях к проповеди христианской гуманности вне подлинного богатства жизни и культуры, а демократическая интеллигенция из сочувствия народу повела борьбу против самодержавия, видя в нем тормоз развитию вызревших идей новой жизни. Так гуманизм Пушкина был понят и подхвачен лишь частично, между культом добра и красоты возник разрыв, роковой для судеб как личности, так и государства.

Если в увлечении борьбой за социальную справедливость или моральными исканиями интеллигенция отворачивалась от природы и искусства, как некогда Сократ, это вовсе не значит, что блистательное развитие русской литературы, живописи, музыки, театра прерывалось. Гениальные художники, ренессансные по своей природе, с их бесконечным жизнелюбием и со склонностью к рефлексии, что делало их жизнь и творчество крайне противоречивыми и многотрудными, — Лев Толстой и Достоевский, — на первый взгляд, изменили заветам учителя, как утверждал Мережковский. Но эпоха Возрождения тем и отличается, что в русле панэстетизма как художников, так и философов, пышным цветом расцветала и моральная философия.

“Русский модерн” с его жизнестроительными идеями и панэстетизмом уже был несомненно близок к осознанию ренессансных явлений в России. Но и поныне исследователи полагают, что его идеи оказались утопическими, поэтому он вскоре потерпел крах, как романтизм. Очень поверхностная аналогия. Можно ведь и об “Илиаде” Гомера сказать — “утопия и мечта”, если бы на Гомере не воспиталась Эллада, сотворившая целый мир с прекрасным искусством и философией всех начал. Также и идеи эпохи Возрождения в Европе можно признать за “утопию и мечту”, однако величайший расцвет искусств и наук налицо, что легло в основу развития европейской цивилизации в дальнейшем, несмотря на крах возрожденчества.