Возвращаясь в Россию, Кипренский заезжает в Париж, участвует в выставке Салона, успеха, против ожидания, не имеет. Но именно в Париже он создает “Портрет Е.С.Авдулиной” (1822 или 1823), вещь удивительную даже в ряду высших созданий эпохи Возрождения и классической эпохи живописи XVII века.

Внучка откупщика-миллионера Саввы Яковлева, генеральша по мужу, Екатерина Сергеевна Авдулина предстает в портрете Кипренского вся как будто в атмосфере эпохи Возрождения в Италии, но это лишь на первый взгляд, по аксессуарам, по черному шелковому платью, светло-коричневой шали, спадающей с левого плеча, пушистому вкруг лица чепцу, выписанным необыкновенно тщательно, гладкая фактура и выделанность деталей, — на подоконнике гиацинт, в окне грозовое небо, — все как будто отдает эпохой Возрождения и кистью старых мастеров, но, знаете, лучше!

Взгляните на лицо молодой женщины, оно не выписано, оно живое, совершенно индивиудально оно, в руке, держащей веер, ощущается крепость, в глазах ум и сосредоточенность, вообще бездна внутренней жизни, чего нет, кроме неопределенного выражения улыбки, у “Джоконды” Леонардо да Винчи. Я прихожу к мысли, что более живых и проникновенных портретов, чем в русской живописи в мире нет, что, впрочем, соответствует той новой человечности, с открытием которой утверждается Ренессанс в России.

По возвращении в Россию Кипренский оказывается в атмосфере нового царствования, которое началось с казни декабристов и ссылки многих из поколения героев 12 года, чьи образы запечатлел художник. В Академии художеств Кипренскому не предложили места профессора, на что он мог рассчитывать, но, кажется, и лучше.

“Академия художеств под спудом, — пишет он другу. — Все там в малом виде”. Его тянет в Италию, где осталась Мариучча, заброшенный ребенок; уезжая, он поместил ее на воспитание в монастырь, впоследствии он женится на ней — перед самой смертью.

В 1827 году Кипренский пишет портрет Пушкина по заказу его друга Дельвига.

“Это шедевр мудрого мастера, — пишет исследователь. — Художник словно решил, что перед такой моделью необходимо примирить враждующие силы современного искусства и мобилизовать все доступные ему средства для исполнения высокой миссии перед грядущими поколениями”.

Что же художник для этого сделал? А вот что: “Живопись портрета подобна контрапункту, где совмещены разные стилистические пласты, образуя новое единство.

Реалистически, без тени идеализации, выявлена характерность уникального типа лица, романтическая атмосфера одинокой “беседы с музами”, классицистическая схема скульптурного бюста — фигура словно прочеканена, изваяна и представлена вне каких бы то ни было буднично эмпирических мотивировок позы, мимики и жеста”.

Вот что видят теоретики искусства там, где мы узнаем поэта, каким он был в жизни, — у Тропинина Пушкин предстал чуть более идеализированным, а скорее старше своих лет, — фон со статуей Музы отнюдь не создает романтическую атмосферу, бюст не кажется изваянным, ничего здесь нет ни от классицизма, ни от романтизма, и если существует конфликт между двумя художественными направлениями в западноевропейском искусстве, то в России они еще не установились, разве что в исторической живописи; Кипренский творит свободно, верный своему мировосприятию и чувству формы, классической, другой он не хочет знать. И то “новое единство”, что все-таки усмотрел исследователь, — это ренессансная классика.

Живопись Кипренского нельзя признать романтической; по приемам и технике он классичен, будучи романтиком по характеру своему, миросозерцанию и эпохе; художник в вдохновении своем оказывается в сфере высших достижений искусства, как Рафаэль, приехавший во Флоренцию, буквально впитывал в себя опыт Леонардо и Микеланджело, сознательно перестраивая заново свою систему приемов, ученически копируя отдельные эпизоды с громадного картона для фрески “Битва при Кашине”.

Только Орест приехал не из Урбино, а из России, пребывающей в сходных условиях с эпохой Возрождения в Италии рубежа XV–XVI веков. В вдохновении своем Кипренский оказывался современником Рафаэля или Рубенса, отнюдь не романтиком. Ни классицизм в живописи (для него это историческая живопись), ни романтизм (еще не сложившаяся система приемов и тем) не преобладали в его поэтике, либо выступали как форма и содержание, — по сути, это и была ренессансная классика, что уже явно проступала в лирике Батюшкова и какова лирика и проза Пушкина.

Что касается портрета Пушкина, исполненного Кипренским, — это нечто большее, чем изображение идеального человека, графа Кастильоне кисти Рафаэля, хотя и сродни ему. Перед нами поэт, русский поэт в вечности, каковым он предстает в одном ряду с Гомером, античными трагиками, Данте и Петраркой, будучи человеком Нового времени. Вершинное явление Ренессанса в России.

Та же коллизия с “измами” дает себя знать и в оценке творчества Карла Брюллова, но более резко, чем в отношении Кипренского, которого причисляют к романтизму всецело, Брюллова же признать всецело романтиком не удается, и вина в этом падает на художника.

“Настоящим гением компромисса между идеалами классической школы и нововведениями романтизма в русском искусстве был, несомненно, К.П.Брюллов, — заявляет без обиняков исследователь. — Блестящий рисовальщик, акварелист, портретист, исторический живописец, мастер крупной картинной формы, обладавший большим размахом декоративной фантазии, Брюллов еще учеником петербургской Академии снискал всеобщую славу. Но его ожидала несколько странная участь, сказавшаяся и на позднейшей репутации его в русской критике, — оставаться на вершине расцвета и славы талантливым художником, играющим роль гения”.

Странно звучит столь недоброжелательный тон у современного историка искусства, который, видимо, основывает свой взгляд “на позднейшей репутации” художника “в русской критике”, которая в пылу борьбы с академическим искусством вряд ли была справедлива по отношению к Брюллову; в те времена и Пушкина не очень высоко ставили. А ведь Карл Брюллов — первейший из русских живописцев, как Пушкин в литературе первейший. А он всего лишь “гений компромисса”, “играющий роль гения”. Одни теоретики разрабатывают “измы”, говорят о симбиозе “антизма с романтизмом”, другие их оспаривают, объявляя художника“ гением компромисса”. Между тем вершинное явление в мировом искусстве не понято, не оценено — и где? Именно в России — и в веке XIX, и в веке XX. Немудрено при этом проглядеть и Ренессанс в России.

При таком подходе, конечно, исследователи не воспринимают картину “Последний день Помпеи”, как она есть. “Романтическая стихия оказалась влитой в совершенно оформленный классический сосуд. Ужасающее зрелище заметно эстетизируется и начинает чуть ли не радовать взор красивой гибелью красивого мира. Романтический и классический тезисы, столь легко и мастерски совмещенные, взаимно обесцениваются, как бы лишают друг друга серьезности, этической подосновы, превращаются в талантливую игру и замыкаются на впечатлении эффектной финальной оперной мизансцены”.

Каково?! Будто это разнос картины, сегодня написанной, в пылу полемики. Извержение вулкана не романтическая стихия, это природный катаклизм, картина которого восстановлена отчасти раскопками археологов; художник увидел целостную картину в миг катастрофы, живую сцену в яви, не держа в уме никаких тезисов, столь важных для теоретиков. “Ужасающее зрелище заметно эстетизируется”, и картина, утверждают, лишается “этической подосновы”. В том все и дело: эстетический феномен — гибель прекрасного мира — пытаются оценить с моральной точки зрения, с набором тезисов.