Если Лев Толстой внес в современную форму романа принцип эпоса, то Достоевский — принцип трагедии, и это далеко не случайно. Здесь отразился не просто факт биографии писателя, а характер эпохи. Поворот от Пушкина к Гоголю в развитии русской литературы, что постулировала литературная критика, носил скорее внешний, можно сказать, стилистический нюанс, переход не просто от поэзии к прозе, но к прозе патетической, исполненной драматизма и трагизма. Это Гоголь забил тревогу при виде того, что творится в России, а еще больше — в Европе, с воцарением, по его выражению, “беспорядка”, что подхватит у него Достоевский. Этот феномен нам знаком; у нас его еще называют беспределом. То состояние, какое мы переживаем на рубеже XX–XXI веков в России, с воцарением демократии и свободы, как ни странно, Достоевский вслед за Гоголем именует не иначе, как “беспорядок”, как переходную эпоху, когда все переворотилось, как сказано у Льва Толстого, и только укладывается, — а что?

Реформы 1861 года ударили как по помещикам, так и по крестьянам, соответственно по всем слоям населения Российского государства в условиях быстрого развития капитализма, родимые черты которого Достоевский, как и Лев Толстой, не говоря о радикальной интеллигенции, не принимали по Европе (ныне у нас все наоборот). “Теперь в Европе все поднялось одновременно, — писал Достоевский, — все мировые вопросы разом, а вместе с тем и все мировые противуречия”. И это же он видит в России, в “нашем теперешнем текущем моменте”.

История сама по себе, какая развертывается в “Войне и мире” как живая жизнь, не интересовала Достоевского, природа тоже, — душа человеческая “стоит иной раз целого созвездия”, - вот что его занимает, человек. Это Сократ пробудился в Достоевском, если угодно. Если “я” человеческое обладает сознанием, “если оно это все сознало, т. е. всю землю и ее аксиому, — рассуждал Достоевский, — то стало быть это мое я выше всего этого, по крайней мере не укладывается в одно это, а становится как бы в сторону, над всем этим, судит и сознает его. Но в таком случае это я не только не подчиняется земной аксиоме, земному закону, но и выходит из них, выше их имеет закон”.

С обретением самосознания, то есть своей воли и мысли, идеи по Достоевскому, человек уже преступает сущее, он преступник, а именно преступник и есть герой трагедии у греков, тот же Эдип, который преступил все законы, не ведая о том, что дела не меняет. Таковы и персонажи трагедий Шекспира. Таковы же отныне и герои Достоевского. Они столь же реальны, сколь символичны. Тончайшие образы-символы у Пушкина — в “Капитанской дочке”, в “Пиковой даме”, в “Медном всаднике” — у Достоевского обретают фантастичность и трагизм.

“Мы переживаем самую смутную, самую неудобную, самую переходную и самую роковую минуту, может быть, из всей истории русского народа”, - писал с мукой и беспокойством Достоевский. Он воспринимал эпоху, в какую жил, 40-70-е годы XIX века в России и в мире, как трагическую, и принцип трагедии для воссоздания своих исканий, исканий человечества от христианства до утопического социализма, с торжеством чистогана всюду, находил вновь и вновь у Пушкина. Поворот Достоевского от Гоголя к Пушкину сыграл несомненно решающую роль в его судьбе как художника, с тем он находит внутренне предельно лаконичную форму романа-трагедии, которая выдерживает даже избыток моральной рефлексии, играющей роль глубочайших психологических выкладок и откровений.

У Льва Толстого — эпос, миф, как у Гомера, разумеется, в современную эпоху, какая была возможна лишь в России; романы Достоевского — это трагедии или даже диалоги в платоновском духе, разыгранные с надрывом на задворках русской жизни.

Выбор эпохи 1812 года Львом Толстым и создание романа-эпоса, какого не было и нет в мире, все же кажется вполне естественным, но почему у Достоевского тут же не просто роман, а роман-трагедия, целых пять да впечатляющей силы, в которых не столько в России, сколько в странах Запада и Востока находят постановку всех насущных вопросов, какие волнуют мыслящую публику? Ренессансные эпохи тем и отличаются, что художники и мыслители решают общечеловеческие проблемы в масштабах всей человеческой цивилизации и культуры.

В конце 50-х — в начале 60-х годов XIX века музыкальная жизнь в России обретает черты быстрого развития и самоопределения, не без противоречивых тенденций. Антон Рубинштейн, блестящий пианист и композитор, создает Русское музыкальное общество (1859) и первую в стране Петербургскую консерваторию (1862), чуть позже его брат Николай Рубинштейн — Московскую консерваторию. В это же время в Петербурге возникает кружок М.А.Балакирева, который развертывает свою деятельность, отдельно от концертов РМО, в Бесплатной музыкальной школе.

Балакирев вместе со Стасовым и Кюи подвергают критике РМО за недооценку отечественного самобытного искусства и ориентацию на общеевропейский путь развития музыкальной культуры в России. Младшими членами этого кружка можно назвать Мусоргского, Бородина и Римского-Корсакова, именно их имеют в виду под Могучей кучкой. “Сколько поэзии, чувства, таланта и умения есть у маленькой, но уже могучей кучки русских музыкантов!” — писал Стасов, предугадывая их будущность, пусть поначалу и вызвали насмешки это выражение “могучая кучка”.

Мусоргский из старинного, но обедневшего рода, закончив Школу гвардейских подпрапорщиков, служил в Преображенском полку. Вот каким его увидел первый раз выпускник Медико-хирургической академии Бородин на дежурстве в госпитале: “Мусоргский был в то время совсем мальчиком, очень изящным, точно нарисованным офицериком; мундирчик с иголочки, в обтяжку… Вежливость и благовоспитанность — необычайные. Дамы ухаживали за ним…”

Затем они сойдутся у Балакирева уже как музыканты. Мусоргский, решив посвятить себя всего музыке, подает в отставку, но будет вынужден где-то служить, не очень успешно. Бородин не станет врачом, но профессором химии, одним из создателей органической химии; одно время он будет заниматься опытами в Гейдельберге, как и Д.И.Менделеев.

Вообще в ту пору восходит целая плеяда выдающихся ученых, что, конечно, тоже ренессансное явление, но это отдельная тема. Бородин счастливо совмещал в себе гениальность ученого-химика и гениальность композитора с бесконечной добротой и с готовностью служения на общее благо. Несмотря на колоссальную занятость профессора химии и экспериментатора, несмотря на прояснившееся музыкальное призвание, он берется преподавать на курсах по подготовке первых женщин-врачей и буквально сгорает от работы, от научных и музыкальных идей, так и не успев закончить оперу “Князь Игорь”.

Первая опера Мусоргского “Борис Годунов” была забракована театральным комитетом в первой и во второй редакции. Но режиссер и певец Г.П.Кондратьев в свой бенефис 5 февраля 1873 года на сцене Мариинского театра поставил три картины из “Бориса Годунова” — “Сцена в корчме”, “Уборная Марины Мнишек” и “Сцена в саду”. В газетах писали: “Весь театр, от верху до низу, был в восторге, и автор вместе с артистами был вызван после сцены (“В корчме”) шесть раз, при оглушительных единодушных криках “браво!”

Стасов писал о том, как встречались “вечером близ Невы группы молодежи, возвращающейся из театра и со страстным одушевлением распевающей хоры из глубоко народной и глубоко хватающей оперы Мусоргского”. Вместе с тем большинство отзывов в газетах носило резко отрицательный характер. Поляризация сил в обществе даже в восприятии музыкальных произведений отражалась самым пагубным для всех образом, прежде всего для художников. Еще в работе над второй редакцией “Бориса Годунова” Мусогский приступает к изучению материла с помощью Стасова для новой оперы “Хованщина”. Но она не будет окончена. Вечером 11 февраля 1881 года Мусоргский сидел за фортепиано, внезапно потерял сознание, с ним “сделался удар”. Бородин перевез друга в военный госпиталь, устроив его туда не без труда. Казалось, он поправится, как сам уже надеялся. В эти дни Репин написал портрет Мусоргского, каким мы его знаем, — ничего от изящного офицерика не осталось, могучая личность перед нами. Портрет Мусоргского кисти Репина тем более поразил современников на очередной выставке передвижников, что композитор буквально наутро после последнего сеанса скончался.