А после этого Мэрилин добавила, что чувство собственной бездарности возникало в ней из извечной дилеммы, из невозможности достижения идеала — той цели, которую всегда перед ней ставили: и когда она еще пребывала у Болендеров, и когда снималась в легковесных картинах, и сейчас, когда она намеревается играть серьезные роли:

Мое желание — играть как можно лучше, играть так хорошо, как я только умею, причем с момента команды «Мотор!» и вплоть до остановки камеры. Мне хочется быть совершенной, идеальной — настолько, насколько я в состоянии... Ли говорит, что следует начать с себя, а я спрашиваю: «С меня? Но ведь я же не такая важная персона! Что он себе про меня думает? Разве я ему какая-то Мэрилин Монро, а?»

Можно предположить, что от отчаяния ее спасла, пожалуй, не психотерапия, а необычайное умение преодолевать нервное состояние стихийным весельем, мягким подшучиванием над собой и сознанием, что некая «Мэрилин Монро» в принципе не представляет собой самую таинственную часть той личности, которую она искала и каковой, по ее собственным ощущениям, она постепенно становилась.

Тем временем Мэрилин искала отдохновения в чтении и посещении музеев. Одним мартовским днем она перерыла все книжные магазины на Манхэттене и вернулась в отель с двумя сумками книг; среди них были, в частности, «Письма Эллен Терри» и «Письма к г-же Патрик Кэмпбелл»^[296]Бернарда Шоу, написанная Ричардом Олдричем биография его жены Гертруды Лоренс^[297], «Улисс» Джеймса Джойса^[298]и экземпляр машинописной версии комедии Ноэла Коуарда^[299]«Падшие ангелы», которая в том году была поставлена на Бродвее с Нэнси Уокер и Маргарет Филлипс в главных ролях^[300].

Мэрилин вместе с Джо несколько раз пообедала в компании с Сэмом Шоу и его женой, а когда она за столом упомянула о своих литературных интересах, то Сэм организовал ей встречу с поэтом и прозаиком Норманом Ростеном^[301]и его супругой Хеддой. Тем самым было положено начало их большой дружбе, которая длилась вплоть до смерти актрисы, причем Норман выступал для нее в роли наставника в вопросах культуры, а Хедда стала помощницей Мэрилин на Манхэттене. Ростены были, по словам Нормана, с самого начала очарованы новой знакомой — благодаря присущей актрисе простоте и искренности. Мэрилин, совершенно не похожая на кинозвезду, явилась впервые в бруклинский дом Ростенов в обществе Сэма, который пробормотал ее имя так, что оно прозвучало как «Мэрион». Хедда спросила свою гостью о роде занятий, а когда Мэрилин ответила, что готовится начать занятия в Актерской студии, хозяйка спросила, в каких пьесах она играла.

— Ах, я ни разу не стояла на сцене. Но снялась в нескольких фильмах.

— А под какой фамилией?

И тут, как вспоминал Норман Ростен, «несмелым голосом» был произнесен ответ: «Мэрилин Монро». Вскоре после этого Норман захватил с собой Мэрилин на выставку работ Родена, где ее до глубины души тронула скульптура «Рука Господня», изображающая любовников в объятиях, которые являются взору из тайного убежища, найденного ими в гигантской пальме.

Однако, хотя Мэрилин и была робкой, она, с другой стороны, целиком осознавала последствия и значение своего звездного положения. «Когда она навещала нас в верхнем Бруклине, — рассказал Норман Ростен много лет спустя, — то всегда настаивала на том, что поможет мыть посуду. Ей очень хотелось, чтобы ее считали обычным человеком, можно сказать, членом семьи. Но Мэрилин никогда не позволяла окружающим полностью забыть о том, что она — кинозвезда». С этой целью актриса тихо и мелодраматически вздыхала, неожиданно погружалась в полное мечтательности молчание или же проводила долгие минуты перед зеркалом Хедды, поправляя макияж и давая всем понять, насколько же важен для нее — да, пожалуй, и для всех — ее внешний облик. Это шло в паре с другим представлением о себе — тем, которое складывалось у актрисы, когда она, ненакрашенная и соответствующим образом подгримированная и замаскированная, прогуливалась инкогнито по улицам Манхэттена.

Той весной Милтон пришел к выводу, что статус Мэрилин требует более элегантного жилища, нежели отель «Глэдстоун». Актриса Леонора Корбетт, появлявшаяся на сценических подмостках Лондона в тридцатые годы, а потом игравшая в первом нью-йоркском представлении пьесы «Веселый дух» Коуарда, искала кого-нибудь, кто пожелал бы снять на полгода ее номер с одной спальней на двадцать седьмом этаже отеля-башни «Уолдорф-тауэр», и с ней быстро подписали соответствующий договор. Вскоре супружеские пары Ростенов и Шоу вместе с Гринами подняли бокалы шампанского и произнесли тост в честь новых изысканных апартаментов Мэрилин.

Был и еще один повод, достойный празднования, хотя об этом знала исключительно Мэрилин. Сложилось так, что Норман Ростен был школьным коллегой Артура Миллера и по чистой случайности Мэрилин встретилась с драматургом именно у Ростенов. За те четыре года, которые минули с момента их знакомства, Миллер написал получившую позднее многочисленные награды пьесу «Салемские колдуньи»; в ее основе лежал процесс ведьм, состоявшийся в 1692 году, — и это историческое событие он интерпретировал как метафорическую отповедь крикливым судебным процессам пятидесятых годов против так называемых подрывных элементов. Вскоре — осенью 1955 года — планировался к постановке «Вид с моста».

Миллеру, который был на год младше Джо, скоро должно было исполниться сорок; Мэрилин в тот момент было двадцать девять лет. В жизни Миллера наблюдалось определенное смятение и трудности, хотя считалось, что причина состоит в его чрезмерной мягкости. Высокий рост, долговязая фигура и бросающаяся с первого взгляда в глаза серьезность обеспечивали ему огромный авторитет; кстати, как и Джо, а до того Джим Доухерти, он был человеком спортивным и обожал бывать на свежем воздухе, самозабвенно занимаясь охотой и рыбной ловлей. Однако Миллер в глазах Мэрилин представал также полноправным представителем того истинного театра, которому она сейчас намеревалась отдаться всей душой.

Артур, правда, признавал, что в молодости малость нюхнул модную в те времена коммунистическую теорию общественного устройства, однако впоследствии, как и многие другие литераторы (среди них — Эрнест Хемингуэй, Эдмунд Уилсон^[302]или Игнасио Силоне^[303]) отверг русский марксизм середины двадцатого столетия как бесплодный в интеллектуальном и общественном смысле. В пятидесятые годы Миллера считали писательской совестью американского общества, поскольку его пьесы затрагивали прежде всего те моральные и социальные проблемы, с которыми сталкивались семьи американцев после войны. Однако он не был сухарем-теоретиком; американские драматурги старались избежать этого. Юджин О'Нил, Теннесси Уильяме, Уильям Индж^[304], Артур Миллер, Роберт Андерсон^[305], а позднее Дэвид Мэмет^[306], Джон Гуэре^[307], Дэвид Рейб^[308]и Аугуст Уилсон[309](если упомянуть лишь нескольких из этой когорты) писали не академические трактаты, а произведения, которые основывались на чувствах и воспоминаниях, пьесы, которые предназначались для актеров и публики и которые выражали трогательное понимание людских дилемм.