ностями, которые остаются девственно белыми. Они похожи на знаки удивительной стенографической записи — быстрые, мощные, искусные, всегда бьющие в цель, безошибочно точные и выразительные, передающие образ буйной растительности, дальних горизонтов, динамичные формы».

Как и прежде, Ван Гог редко писал безлюдные пейзажи — он вводил в них фигуры работающих. Во множестве вариантов создавал свой любимый образ Сеятеля. На одном полотне сеятель идет на фоне золотого неба по вспаханному полю с сине-лиловыми комьями земли, и фигура его мерцает, сияет, вся пронизанная золотом и синевой. На другом — его желтый силуэт резко выделяется среди чернолиловой пашни, а на горизонте — черные дымящие трубы, силуэты древних руин и дома Арля. Есть необычайно своеобразная композиция с сеятелем, где Ван Гог, видимо, по-своему интерпретировал опыт японцев: фигура идет прямо на зрителя, по колено срезанная обрамлением; фрагмент ствола дерева перерезает композицию по диагонали, за деревом — синяя река и зеленоватое вечернее небо; гигантский шар солнца без лучей, опустившийся к самому горизонту, образует подобие торжественного ореола вокруг головы сеятеля.

В арльском периоде Ван Гог, больше чем когда-либо раньше, вкладывал в свои картины затаенный подтекст, ассоциации, символы, хотя никогда не делал их нарочитыми и навязчивыми; Ревалд справедливо говорит, что «у зрителя остается странное ощущение, что содержат они [картины] гораздо больше и гораздо более серьезные вещи, чем это видно на поверхности. В каждой картине ее буквальный, явный смысл дополняется скрытым символическим, который подобен некоему добавочному четвертому измерению».

Никаких аллегорических, мифологических, фантастических фигур и мотивов Ван Гог не вводит в свои композиции, как это делали символисты, — просто поле, сады, холмы, работающие крестьяне. Но в самом колорите и в архитектонике картины таится этот не высказываемый прямо сокровенный смысл. Он действует на зрителя, как незримое излучение.

Напомню, что еще в 1882 году Ван Гог говорил: «Я чувствую экспрессию и, так сказать, душу во всей природе», — уже тогда он ощущал в природе тот же драматизм и напряженность борьбы за жизнь, что и в человеческом существе. И вот теперь, через шесть лет, он научился свободно выражать это живописью. Теперь кисть стала настолько послушным агентом его художественной воли, что «одушевленная» концепция природы выражалась в любом этюде как бы сама собой. Иными словами, Ван Гог обрел свой стиль — верное зеркало внутреннего мира художника.

Но что-то и изменилось, выросло, углубилось по сравнению с прежним. Теперь Ван Гог не только одухотворял деревья, поля, холмы — к нему пришло новое ощущение космического единства сил, действующих и в природе и в человеке. Начиная с арльского периода пейзажи Ван Гога, оставаясь довольно точными портретами местности, воспринимаются в каком-то смысле как фрагменты Вселенной. Все в них, от малого колоска до огромного солнца, сопряжено, пронизано единым упругим ритмом, порывом, движением, напоминающим прибой волн. Все, несмотря на малый размер полотен, масштабно, грандиозно. И фигуры работающих людей органически включены в это вселенское единство: труд человека видится как соучастие в труде всей природы, всего мира. Это, наверно, и есть главная «метафора» живописи Ван Гога, то затаенное смысловое «четвертое измерение», которое мы чувствуем в его картинах.

Есть оно и в «Красных виноградниках» — картине, принадлежащей ныне Московскому музею изобразительных искусств. Ее краски от времени сильно пожухли (как и многие полотна Ван Гога), раньше она была куда более сияющей по цвету, ослепительной, но и теперь поражает силой художественной концепции. Она вся — расплавленное золото и пурпур; снующие фигуры сборщиц винограда представлены не на фоне пейзажа, но вплавлены в него, в его движение; они помогают работе солнца, которое так низко стоит над землей и превращает в кипящее золото ручей, и зажигает красными огнями поле. Ряды ветел в отдалении гнутся, наклоняются так же, как гнутся сборщицы, и кажется — вносят свою долю в общие усилия солнца, воды, людей.

Один из самых известных и в своем роде совершенных пейзажей Ван Гога — «Дорога среди кипарисов»: он написан не в Арле, а позже, в 1890 году, но в нем синтезировались характерные черты стиля художника. Это пейзаж, где все обычно и все необыкновенно. Мотив взят простой: дорога вдоль пшеничного поля спускается под гору, по ней идут, на первом плане, двое мужчин, возвращающихся с работы (один несет лопату на плече), сзади них лошадь, запряженная в двуколку, вдали — хижина. Над всем царит высокий, почти черный кипарис. Только одно, кажется, выходит за пределы естественного: на небе два светила (но и так ведь бывает по вечерам, когда солнце еще не зашло, а месяц уже светит).

Однако этот мирный сельский пейзаж производит впечатление совершенно особое, далекое от обычной лирической настроенности, порождаемой такого рода мотивами. Как будто бы и кипарис, и небо, и путники — все увидено в небывалом ключе, сквозь космическую призму. В этом фрагменте одушевленного космоса все в равной мере значительно, величаво, вместе с тем тревожно, почти грозно. Все колышется: нет ни горизонталей, ни вертикалей; змеящиеся волнообразные перекаты, обозначенные направлением мазков, льются вниз вместе с дорогой, вздымаются к небу вместе с кипарисом, образуют спирали вокруг солнца и месяца и

опять спускаются к земле. Вспоминаются те строки из «Фауста» Гёте, где, вызванный заклинаниями Фауста, является Дух Жизни, неутомимый ткач всего сущего:

Пейзажи зрелого Ван Гога одновременно и драматичны, и как-то торжественнопраздничны. Драматическая напряженность есть и в самых светлых, «утешительных» по мотиву и по настроению весенних полотнах; яркий гимн Духу Жизни слышится даже в самых трагических вещах, даже в такой подлинно зловещей картине, как и «Вороны над хлебным полем», — одной из последних картин художника.

Когда сравниваешь фотографии тех мест, которые писал Ван Гог, с его этюдами и рисунками, невольно поражаешься и тому, насколько у него преобразована, приподнята, переведена на иной язык натура, и тому, как он при этом остается верен натуре, иной раз до мелочей. Сфотографированные пейзажи (например, вид арльского канала с подъемным мостом, берега моря в Сен-Мари, больничного сада и другие) выглядят ужасающе буднично, прозаично — в них на первый взгляд нет и намека на те волнующие образы, которые рождались под кистью Ван Гога. А между тем они рождались именно здесь, именно этим кусочком местности вдохновлены, в нем «прочитаны», и мало того — он почти документально в них воспроизведен. Мост через канал Ван Гог изобразил скрупулезно точно, со всеми его балками и подвесными цепями (вспомним, как старательно изображал Винсент в свое время устройство ткацкого станка). Уличное кафе в Арле — можно не сомневаться, что тут был именно такой парусиновый навес с крючками, именно такие гнутые ножки у столов, такой фонарь и все остальное. Вот сад арльской больницы: на картине те же, что и на фотографии, аркады, клумбы, фонтан посередине. Или из более поздних работ — бульвар в Сен-Реми со старыми платанами. Он сфотографирован с той же точки зрения, с какой его писал Ван Гог, и легко убедиться, что даже форма ствола каждого дерева на картине сохранена та самая, как в натуре.

Что же художник изменял? Почти ничего и всё! Можно сказать, выражаясь фигурально, что он владел духовным рентгеном, с помощью которого прозревал душу вещей за их оболочкой. Старые узловатые стволы становились у него мудрыми и страдающими; обстановка уличного кафе — лихорадочной; черепичные крыши домов уподоблялись скалистым наслоениям; тропинки изгибались круче, извилистей, очертания вибрировали, размеры солнца росли — и все пламенело, словно очищенное от житейской мути и пыли, первозданными красками драгоценных камней и живых цветов.