Некоторые критики называли впоследствии методы Ван Гога «гиперболическим натурализмом». Как бы ни называть их, пример живописи Ван Гога может натолкнуть на размышления и выводы общего характера. Хотя бы на такой: фотография, пусть самая усовершенствованная, никогда не в состоянии заменить живопись, причем живописи нет нужды становиться абстрактной или слишком условной, чтобы

выдержать соперничество механических способов изображения. Она может, как у Ван Гога, оставаться очень близкой к натуре и вместе с тем преобразовывать и одухотворять натуру безгранично.

Помимо пейзажей, Ван Гог продолжал писать портреты. Тут у него были свои заветные идеи. «Мне хотелось бы, — говорил он, — писать мужчин или женщин так, чтобы вкладывать в них что-то от вечности, символом которой был некогда нимб, от вечности, которую мы ищем теперь в сиянии, в вибрации самого колорита… Ах, портрет, портрет с глубокой мыслью, портрет — душа модели — вот что обязательно должно появиться!.. Я постоянно надеюсь совершить в этой области открытие, например, выразить чувства двух влюбленных сочетанием двух дополнительных цветов, их смешением и противопоставлением, таинственной вибрацией родственных тонов. Или выразить зародившуюся в мозгу мысль сиянием светлого тона на темном фоне. Или выразить надежду мерцанием звезды, пыл души — блеском заходящего солнца. Это, конечно, не иллюзорный реализм, но разве это менее реально?»

Как видим, и здесь художественные идеи Ван Гога, оставаясь в основе теми же, какие он вынашивал прежде, расширились, приобрели новую масштабность. Раньше он мыслил портреты крестьян как галерею определенного социального типа. Теперь он хочет большего: вкладывать в изображения людей «нечто от вечности».

С портретами ему приходилось труднее, чем с пейзажами. Он жил в Арле замкнуто. Если природа Арля была его природа, то человеческая среда в этом городе была совсем не его среда, и он чувствовал себя почти на необитаемом острове. В одном из писем, рассказывая о своих впечатлениях от романского (он называет его готическим) храма св. Трофима, Ван Гог говорит: «Этот замечательный по стилю памятник кажется мне явлением из иного мира, иметь что-то общее с которым мне хочется так же мало, как с достославным миром римлянина Нерона». И добавляет: «Сказать тебе всю правду?.. Зуавы, публичные дома, очаровательные арлезиа-ночки, идущие к первому причастию, священник в стихаре, похожий на сердитого носорога, и любители абсента также представляются мне существами из иного мира».

Правда, он писал, когда представлялась возможность, и арлезианских дам, и зуавов, и посетителей баров, любителей абсента, но эти люди оставались ему чужими, и волей-неволей он писал их как чужих, как исчадия душного и жестокого мира консервативной провинции. В отношении к арльским обывателям у него нет того задушевного человеческого отклика, какой был к «едокам картофеля». В арльских портретах появляется нота горькой резкости — например, когда он пишет портрет зуава «с крошечной мордочкой, лбом быка и глазами тигра» в жестких контрастах красного и зеленого. По энергии рисунка, по смелости новаторского цветового решения портрет зуава великолепен, но «души модели» в нем нет: художник пишет этого человека «из иного мира» холодно и отстраненно.

Со временем у него появились в Арле друзья, но их было немного; настоящим другом стал ему только почтальон Рулен и его семья. Это были простые и душевные люди. Колоритная фигура бородача Рулена восхищала Ван Гога, он видел в нем республиканца старого закала, духовного потомка тех, кто в 1789 году брал штурмом Бастилию, находил в Рулене что-то общее с папашей Танги. Несколько раз он писал портреты Рулена, характер внешности которого образно определял как «маску сатира с головой Сократа». Писал также портреты его жены и сыновей. Кроме того — портрет бельгийского художника Эжена Боша, жившего неподалеку от Арля; портрет лейтенанта зуавов Милье, с которым Винсент довольно близко сошелся и даже пробовал обучать его рисованию; портрет юной девушки с цветком в руках, назвав ее, по ассоциации со своими любимыми японцами, «мусме»; наконец, портрет старого крестьянина на огненно-оранжевом фоне.

В портретах Ван Гога нет «психологизма» в привычном понимании этого слова. Есть сильная духовная напряженность, выходящая за пределы индивидуального; психологические оттенки, нюансы как бы удаляются. Общий характер, тип, склад личности портретируемого выражен сжато и утрированно. «Гиперболический натурализм» Ван Гога или то, что он сам называл своим «грубым реализмом», в портретах проявляется еще больше, чем в пейзажах. Он схватывал структуру лица в резких чертах, акцентируя неправильности, асимметрию, упрощая и укрупняя форму, прибегая к цветовым контрастам и сильным контурам. Очертания крыльев носа, складок между бровей и возле рта, которые при светотеневой трактовке обычно | скрадываются, на портретах Ван Гога подчеркнуты энергичными линиями, придавая лицу сходство с ожившей маской. Склонное к аналогиям воображение Ван Гога фиксировало в портретах некие сходства, часто с животными: у зуава он находит «лоб быка и глаза тигра», в портрете доктора Рея есть нечто кошачье, у «едоков картофеля» — обезьяноподобное. Подобные некрасивости или даже «уродливости», как уже замечалось, никак не означали для Ван Гога чего-то отрицательного: он их усиливал, восхищаясь ими, улавливая в них работу «духа жизни».

Когда он говорит, что хочет сообщить лицам человеческим «что-то от вечности, символом которой был некогда нимб», это не нужно понимать так, будто он хотел писать каких-то неземных ангелов или святых. Нет, сама «грубая», грешная, земная суть мужчин и женщин казалась ему достойной нимба. Те же витальные вселенские силы, которые заставляют светила вращаться, хлеба — зреть, матерей — пестовать детей, которые влекут друг к другу мужчину и женщину, накладывают печать и на эти лица, жесткие и страстные, грубые и живые: они — звенья бесконечности.

В одном из писем, стараясь описать свой метод работы над портретами, Винсент говорит: «Допустим, мне хочется написать портрет моего друга-художника, у которого большие замыслы… Этот человек светловолос. И я хотел бы вложить в картину все свое восхищение, всю свою любовь к нему. Следовательно, для начала я пишу его со всей точностью, на какую способен. Но полотно после этого еще не закопчено. Чтобы завершить его, я становлюсь необузданным колористом. Я преувеличиваю светлые тона его белокурых волос, доходя до оранжевого, хрома, бледно-лимонного. Позади его головы я пишу не банальную стену убогой комнатушки, а бесконечность — создаю простой, но максимально интенсивный и богатый синий фон, на какой я способен, и эта нехитрая комбинация светящихся белокурых волос и богатого синего фона дает тот же эффект таинственности, что звезда на темной лазури неба».

Ван Гог имеет здесь в виду свою работу над портретом художника Боша. Очень ошибется тот, кто, прочтя это поэтическое описание, вообразит себе златокудрого красавца. На самом деле Ван Гог, исполняя свой замысел, написал на фоне звездного неба испитую стриженую голову Боша с клочковатой рыжей бородкой, с лицом «острым как бритва».

О портрете крестьянина он говорит в том же письме: «Я… представил себе этого страшного человека в полуденном пекле жатвы… Отсюда — оранжевые мазки, ослепительные, как раскаленное железо; отсюда же — тона старого золота, поблескивающего в сумерках».

Многие исследователи творчества Ван Гога считают, что он возродил принципы старинных византийских икон и готических витражей, поскольку фоны в его портретах выполняют роль, близкую к той, которую играл золотой или синий фон в византийских мозаиках, и цвет приобретает символическое значение, как то было в искусстве готики. И предельная интенсивность цвета, которой добивался Ван Гог, также вызывает аналогии с цветовым построением средневековых витражей.