Действие романа происходит в Париже, и этот Париж не имеет ничего общего с некогда заворожившем Европу городом изящества, моды и безупречного вкуса. Не похож он и на «столицу мира», эпицентр авангарда, современной архитектуры, промышленности, прогресса, каким он слыл в «золотые двадцатые». Париж Яновского – «сплошная клоака…»[6], с возмущением писали эмигрантские критики, воспитанные на парижском мифе, сложившемся в классической русской культуре. Герой живет на окраине города, неподалеку от железной дороги, засыпая и просыпаясь под неизменный грохот паровозов и лязг железа. (Начиная с «Машеньки» Владимира Набокова, дом у железной дороги стал в эмигрантской литературе символом неустойчивости беженского существования, неукорененности изгнанников в западной действительности.) Но и типичный туристический маршрут (из Латинского квартала через Сену к улице Риволи), призванный привлечь внимание к главным красотам города, превращается в его восприятии в вереницу зловонных писсуаров, моргов, тюрем, госпиталей. В сознании героя город предстает как некое разлагающееся живое существо, с улицами, похожими на толстую кишку, со зловещими лабиринтами метрополитена. Он населен отвратительными призраками, бредущими сквозь «гнилостные туманы» под «бездушный вой» псов.

В этом городе все происходит под постоянный аккомпанемент дождя, и от обилия струящейся воды городской пейзаж приобретает размытые, нереальные очертания. Нескончаемые водные потоки в романе Яновского перекликаются с сюрреалистической образностью (у сюрреалистов вода выступала метафорой подсознания), а такие фразы, как «время капало над головами», отсылают к сюрреалистической концепции жидкого времени (можно вспомнить не только литературные примеры, но и визуальные, например, серию картин Сальвадора Дали «Мягкие часы»). Однако у Яновского подобные акваметафоры навевают не грезы или мистические «воспоминания» о пренатальном состоянии, а еще большую тоску и депрессию через прямые ассоциации со смертью и разложением. Вода в «Портативном бессмертии» стекает «с вешним шумом» в подземной уборной, течет из кранов в моргах («В темных подвалах медицинского факультета… шумит проточная вода. Там под кранами хранятся трупы; в глубоких ваннах плавают мертвецы»). В романе воспроизведена серия жутковатых снов в духе сюрреалистических видений, в одном из которых мир предстает в искаженном виде, как бы сквозь плотное стекло аквариума.

Не только настоящее французской столицы, но и ее революционное прошлое, которым и до сих пор гордятся французы, не вызывает у героя Яновского, пережившего социальный переворот в его русском варианте, ничего, кроме содрогания:

«Над северо-востоком Парижа стоит зарево. (Горят доки, арсенал, быть может, рушится Бастилия…) Жмурюсь, затыкаю уши. Убивали, жгли, рубили, взрывали, предавали; с живых драли шкуру и салом мазали свои раны, шилом кололи глаза племенных жеребцов и пускали их под лед; сносили церкви, взрывали музеи, жгли книги, цветы, кружева, гобелены перекраивали в попоны, сапожищами топтали фарфор, детей; пилою отделяли туловища врагов, отрезали груди, вспарывали животы, грабили».

Картина этого «бессмысленного и беспощадного» бунта написана столь эмоционально и темпераментно, как будто речь здесь идет о недавней русской революции, а не о ее французском прототипе. Эти ассоциации усиливает упоминание о сапожищах, топчущих фарфор, отсылающее к рассказу Георгия Иванова «Фарфор» (1933), в котором рассказывается о разорении большевиками петербургских особняков («…весь пол комнаты покрыт исковерканным, растоптанным фарфором. Пастушки и маркизы, чашки и вазы, попугаи и китайские мандарины лежали на этом полу, как расстрелянные в братской могиле»).

К Георгию Иванову Яновский обращается чаще, чем к другим писателям парижской диаспоры, о чем свидетельствует целая сеть непрямых цитат. Важное значение для эмигрантской литературы имел «Распад атома» (1938), жанр которого сам Иванов определял как поэму с религиозным содержанием. Своим откровенно некрофильским эпизодом, нигилистическим тоном и описанием извращений «Распад атома» шокировал консервативные круги русского Парижа и был встречен недоуменным молчанием (исключение составил лишь посвященный «Распаду атома» вечер литературного общества «Зеленая лампа», на котором Зинаида Гиппиус произнесла доклад «Черты любви»). Однако писателями-монпарнасцами этот текст, написанный в духе «человеческого документа» и более близкий произведениям Генри Миллера или Жоржа Батая, чем дореволюционному канону русской литературы, с которым обычно ассоциировали Г. Иванова, был принят с энтузиазмом. Они и сами разрабатывали темы метафизической катастрофы, пошлости человеческого существования, невозможности искусства, смерти поэзии и творческого бесплодия. Состоящий из разрозненных прозаических фрагментов, скрепленных личностью рассказчика и рядом лейтмотивов, «Распад атома» пронизан цитатами из лирической поэзии, нередко намеренно неточными, что усиливало мотив потери в изгнании поэтической памяти и чувства языка. Слабый протест героя направлен против Пушкина как символа русской культуры и вообще всей России до «катастрофы», рефреном становятся слова: «Пушкинская Россия, зачем ты нас обманула, пушкинская Россия, зачем ты нас предала?» Но это не столько упрек, сколько констатация невозможности в современном мире пушкинской гармонии – она оказалась иллюзией, классическая культура исчезла безвозвратно.

Именно ивановскому герою вторит повествователь Яновского:

Скорее всего, текстом Иванова навеяна и атомно-молекулярная образность романа «Портативное бессмертие». У Иванова атомом называет себя сам рассказчик, планируемое им самоубийство представляется ему как процесс расщепления атома: «Точка, атом, сквозь душу которого пролетают миллионы вольт. Сейчас они ее расщепят. Сейчас неподвижное бессилие разрешится страшной взрывчатой силой».

Самоубийство отдельного человека проецируется и на уничтожение всего мира:

У Яновского мир предстает как «загрязненная комбинация разных благодатных частей, молекула», а возможный апокалипсис видится как космическая коллизия: «А то: в разгаре гульбы и поножовщины, жидкий атомный хвост случайной кометы стегнет тебя по щекам – сметет все…»

Писатели тридцатых годов часто прибегали к научным терминам и образам, заимствованным из физики и химии. В годы после Первой мировой войны наука и промышленность развивались ускоренными темпами, а последние научные открытия быстро популяризировались. Теории строения атома и радиоактивности завладели умами настолько, что стали модной темой в кино и литературе. Бардамю, герой романа Селина «Путешествие на край ночи» (такой же маргинал, как и герои многих «человеческих документов» русских писателей), размышляет о стремлении молекул к распаду, что, по его мнению, дублирует и всеобщую мировую тенденцию к саморазрушению. Рассказчик романа Генри Миллера «Тропик рака» пользуется языком физики, говоря о разрушительной силе психической энергии: «Если кто-нибудь осмелится передать все, что накопилось на сердце, изложить свой реальный опыт, свою подлинную правду, тогда, я думаю, мир взорвется, его разнесет на части, и ни Бог, ни случай, ни воля никогда не смогут вновь собрать все частицы, все атомы, те неделимые элементы, из которых мир был когда-то создан».

Грядущее предстает в романе «Портативное бессмертие» в не менее мрачных тонах. Эпиграфом ко второй части, иронично озаглавленной «Улица Будущего» (так называется улица убогого предместья, где живет герой), служит строка из знаменитого монолога Гамлета «О, бедный Йорик», обращенного к черепу покойного придворного шута. С отвращением рассматривая жалкие останки некогда обожаемого им весельчака, Гамлет предается философской медитации о неизбежности смерти, в то же время испытывая прилив тошноты от ее конкретных физических проявлений: «Это был человек бесконечного остроумия, неистощимый на выдумки. Он тысячу раз таскал меня на спине. А теперь это само отвращение и тошнотой подступает к горлу. Здесь должны были двигаться губы, которые я целовал не знаю сколько раз…» Если учесть, что в трагедии разговор между Гамлетом и гробовщиком, непосредственно предшествующий монологу, состоит в обсуждении скорости разложения трупов, то можно предположить, что этой ссылкой на Шекспира Яновский попытался уре-зонить своих критиков, неизбежно осуждавших его за гротескные описания разлагающейся плоти.