Василий Семенович Яновский (1906–1989) был тесно связан с «русским Монпарнасом», молодым поколением эмигрантских писателей, историю которого напишет уже после войны один из его участников Владимир Варшавский. Пафос книги Варшавского «Незамеченное поколение» (1956) сводится к тому, что молодые авторы русского Парижа оказались как бы в безвоздушном пространстве. Их связь с дореволюционной русской литературой была совсем не столь сильна и органична, как у И. Бунина, И. Шмелева, Б. Зайцева, или же у Д. Мережковского, З. Гиппиус, Г. Иванова, Г. Адамовича и многих других эмигрантов, дебатировавших на воскресных журфиксах в Пасси те же темы, что и в петербургских литературных салонах Серебряного века, разве что в горестно-ностальгической тональности. В отличие от старших поэтов и писателей диаспоры, молодые стремились к освоению той непосредственной реальности, которая окружала их в Париже и иных европейских столицах. Однако их увлечение современной западной литературой и искусством авангарда так и не привело к подлинной творческой интеграции – русскоязычным творчеством интересовались лишь читатели диаспоры, ряды которых на протяжении межвоенных десятилетий редели не по дням, а по часам, а переводов с русского на западноевропейские языки делалось крайне мало. До западного читателя доходили лишь немногие произведения писателей этого поколения, главным образом тех, кто решился писать на иностранных языках, таких как Ирен Немировски, Зинаида Шаховская, Владимир Познер, Эльза Триоле и, конечно, Владимир Набоков. На многие десятилетия закрыт был для эмигрантских авторов и советский книжный рынок, книги участников русского Монпарнаса стали печататься в России лишь в конце ХХ века. Дополнительным негативным фактором оказалось и угасание литературной жизни, закрытие русскоязычных издательств и новое рассеяние, вызванное оккупацией Парижа в 1940 году. И хотя некоторые авторы продолжали творить на протяжении долгих лет и после войны (Владимир Варшавский и Зинаида Шаховская в Париже, Гайто Газданов в Париже и Мюнхене, Довид Кнут в Израиле, Василий Яновский в Нью-Йорке), они уже не ощущали себя единым литературным поколением. Всё это привело к тому, что молодые писатели парижской диаспоры были надолго забыты и фактически выпали из истории литературы ХХ века.

Однако «незамеченность» их была отчасти и своего рода позой, заимствованной у западных современников. Потрясение всех традиционных мировоззренческих, социальных и моральных основ европейской цивилизации в результате Первой мировой войны не могло не затронуть и сферу искусства. В литературе окончательно развенчанным оказался романный жанр. Сюрреалисты заклеймили не только роман классического образца, но и писателей, творивших в этом жанре, провокационно отозвавшись на смерть Анатоля Франса, академика и нобелевского лауреата, скандальным памфлетом под заглавием «Труп». На смену романа пришли разнообразные жанры документального и автобиографического характера, более подходящие, по мнению писателей послевоенного поколения, получившего на Западе название «потерянного», для выражения их экзистенциальной тоски. Дискредитированы были и иные атрибуты литературного мастерства: воображение, занимательный сюжет, виртуозный стиль казались теперь слишком искусственными, фальшивыми, лишь маскирующими абсурдность бытия. Такие понятия, как «искренность», «правдивость», «подлинность», стали главными критериями оценки произведений, а неотшлифованный стиль, намеренно небрежная, фрагментарная композиция, принципиальная незавершенность произведений, исповедальное повествование в первом лице, напротив, еще больше поддерживали иллюзию невымышленности текста. Вырождение художественной литературы в дневник или «человеческий документ» сопровождалось и декларативным отказом авторов от упований на успех, славу, читательское признание. Борис Поплавский так сформулировал пораженческую позицию своего поколения: «Всё же самое прекрасное на свете – это “Быть гением и умереть в неизвестности”»[1].

Смерть была излюбленной темой литературного поколения, к которому принадлежал Яновский, за что молодые писатели парижской диаспоры неоднократно подвергались критике своих старших коллег. Владислав Ходасевич, к примеру, весьма неодобрительно писал о «воздухе распада и катастрофы, которыми дышит, отчасти даже упивается, молодая наша словесность»[2]. Культ Танатоса пронизывал в посткризисные двадцатые и предкризисные тридцатые все западное авангардное искусство. Порой этот культ доходил до экстатической некрофилии в литературных текстах и даже попыток артистически инсценированного суицида в реальной жизни, желательно коллективного или хотя бы двойного (вспомним, например, взбудоражившее эмигрантские круги предполагаемое самоубийство Бориса Поплавского в компании со случайным приятелем-наркоманом или иной уход вдвоем – поэтов Сергея Сергина и Георгия Гранина в харбинском отеле «Нанкин»). Однако помимо чисто эстетского заигрывания со смертью молодое поколение эмиграции, на чье детство и раннюю юность пришлась Первая мировая война, революция, гражданская война и изгнание, имело и свой собственный опыт гибели и лишений, который впоследствии окрасил их творчество в мрачно-траурные тона.

В этом отношении Яновский в полной мере разделил судьбу своего поколения. Все творчество Василия Яновского – это непрерывные размышления о смерти, как в ее физиологическом, так и в метафизическом и даже в мистическом аспекте. Выбор им медицинской профессии, как писатель объясняет устами своего автобиографического героя из романа «Портативное бессмертие», тоже был связан с желанием «всячески подготовиться к внешним атрибутам смерти, усвоить целиком ее технику, сохранить независимость – в эти последние минуты».

Яновский родился в еврейской семье 1 апреля 1906 года. Местом рождения была Полтава или Житомир (в архивных документах по этому поводу имеются расхождения). Помимо Васи у его родителей, Симона и Ираиды, было три дочери – Броня, Циля и Рая. Мать умерла в 1917 году, очевидно, из-за неудачной операции по удалению аппендицита. Через много лет Яновский попытается восстановить подробности своего детского восприятия этого трагического события в романе «Портативное бессмертие»: «Она умерла русскою зимою, ушла в снег и звезды. Я кощунственно рыдал, когда ее увозили на операцию, – за что был наказан. Через 5 дней скончалась. Я не мог уже плакать: загодя похоронил, сгорел… и слонялся посторонним свидетелем, одиннадцатилетним актером, исполняющим обязанность». Далее сцена похорон, основанная на подлинных событиях, строится и как своеобразный пастиш знаменитого эпизода из «Детства» Л. Толстого, в котором Николенька, ощущая лживость публичных изъявлений своего горя, все же находит нужным притворяться во время похорон матери, чтобы произвести на окружающих «должное» впечатление. Пропуская свои воспоминания сквозь толстовский текст, Яновский утрирует разнообразные детали, доводя свое описание до гротеска и заканчивая его уже скорее в духе популярной в эмигрантской среде «достоевщины»:

«Утром в мертвецкой меня пропустили вперед. Я запечатлел предательский, чинный, ложно-сыновний поцелуй на ледяном, разглаженном лбу (его нельзя счесть за материнский)…Склонясь к незнакомому лбу, я покосился на домашних – проверяя впечатление: единственный сын, я сейчас некий центр, творю “историю”, биографию, участвую в сцене, которая должна остаться памятною для присутствующих, и стараюсь хорошо исполнить порученную мне роль. Удалось: все стихли, потом взвинченно заголосили, осмысливая мое предполагаемое горе. А странно, забавно: мог бы выкинуть любой фортель (вот бы переполошились!)…и оттого еще трогательнее кладя сыновние поклоны, лицемеря (я ли тебя не любил!), упиваясь едкою, трудною прелестью зла…»