— Да, это борьба была. Ну, во-первых, я боролся с самим собой, со своим здоровьем за свой вокальный уровень, которым обладал. Во-вторых, я знал, что не смогу и не хочу жить на ту пенсию, которую мне начислили. У меня тогда была, по-моему, пенсия 110 рублей.

А после того как случилась экспроприация в государственном масштабе у всего народа... После того как я увидел, что людям не платят не просто пенсию, а и за работу, непосредственно выполненную... Как я мог согласиться на это?

— Как именно вы ушли из Большого театра?

— Я пришел в театр, постучался в дверь директора, сказал, что мне нужно буквально пять секунд, положил заявление на стол. Переживаний не было. Вышел я там, где обычно выходят после спектакля, закрыл за собой дверь, сел в машину и уехал. Через день улетел в Вену. Было 30 августа, 1988 год.

С Москвой я простился без всяких сантиментов, а вот с Питером — с большими. Это мой родной город. Те места, где я бывал, остались для меня самыми прекрасными. Этот город никогда не был для меня строгим. Всегда оставался городом Пушкина и Чайковского. Капелла — в 50 метрах от квартиры Александра Сергеевича. Для меня это было что-то родное, близкое, очень значимое, эта значимость так и не прошла для меня.

Я любил и буду любить Питер. Москва для меня — город, к которому я не испытывал никакой слабости.

Кстати, хотел бы сказать несколько слов о Лушине. Именно со стороны Лушина, моего последнего директора, я нашел понимание в тот момент, когда потерял голос. Это он мне помог восстановить ту оперную территорию в вокальном мире, которую я утратил во время моей болезни. Я ему благодарен.

— Владимир Андреевич, после того как вы с Валерием Гергиевым спели в Сан-Франциско, он не звал в Мариинку?

— Почему вы так решили? Звал, конечно, звал. Первым именно он пригласил меня, после того как я ушел из Большого театра. Он позвонил мне и предложил работать в Мариинке. И еще тут же предложил работать в опере в Тбилиси дирижер Кахидзе. Но я уже был связан обязательствами с заграницей. Так как у меня они были на три, на четыре года вперед, я не мог отказаться. Это не принято.

— Почему вы не приехали хотя бы один раз спеть в Мариинку? Ведь даже Доминго приезжал.

— Наверное, Доминго позволяет себе это. Я не мог позволить. Мне как-то было еще психологически тяжело сделать этот шаг: вернуться туда, где я начинал в 23 года. Прошло слишком много времени. Я оттуда уехал, когда мне было 26, а сейчас мне 63 года. Мне хочется приехать в Питер, просто в город. Я скучаю по городу. Мне хочется по нему походить, встретиться с друзьями, провести время за столом. Знаете, приехать туда и что-то петь, значит опять что-то доказывать. Мне это не нужно. Я устал.

Уехать — значило отказаться разделить общую участь, оспорить приговор истории, фактически вынесенный оперному стилю Большого театра во второй половине 80-х годов. Атлантов покинул Большой в период художественного блуждания театра в потемках. Многие и по сей день не считают тот момент предвестием будущего упадка, а тогда лишь наиболее чуткие понимали, на какую дорогу встал Большой. Западный финал оперной судьбы Атлантова весь построен на преодолении: не только возраста и театральной конъюнктуры, но и инерции истории. Вокальная манера Атлантова, во многом определявшая стиль Большого, в более широком смысле соответствовала романтической модели оперного театра больших голосов, воплощаемой на сценах Европы и Америки поколением звезд - ровесников Атлантова. В 1988 году, в момент окончательного разрыва Атлантова с Большим и выбора певцом западной карьеры, этот стиль и этот театр не только в России, но и во всем мире уже подошел к рубежу, ограничивавшему дальнейшие возможности развития.

Переход Атлантова из Большого театра к самостоятельной карьере за рубежом означал перемещение в иной художественный контекст, с которым Атлантов сталкивался и прежде, но никогда не существовал постоянно. Переменилась организация работы Атлантова, а также восприятие певца публикой. И все же особого драматизма в этом переходе не было. Начавшись с момента первых гастролей с труппой Большого театра, карьера Атлантова в 1987 году была увенчана тем, что его признали в Вене лучшим исполнителем партии Отелло и он первым из советских артистов получил звание «Каммерзенгера» Штатсопер. На Западе, в конце своего пути, Атлантов очень органично вошел в тот круг певцов, к которому эстетически и стилистически принадлежал с самого начала своей карьеры, со времени стажировки в Италии, когда, не смея ни о чем мечтать, он смотрел на казавшуюся недоступной сцену театра «Ла Скала». Развиваясь в унисон с карьерами знаменитых солистов 70-х годов, судьба Атлантова в зрелые годы подарила ему партнерство с Миреллой Френи в «Пиковой даме» и «Онегине», совместные выступления с Гяуровым, Каппуччилли, Брузоном, Ричарелли, Бальца, Маргарит Прайс, Сэмюэлом Рэми.

Путь Атлантова на Западе более всего интересен для исследователя тем, что выявляет не только черты индивидуальности певца, но и близость и различие двух направлений одного вокального стиля в момент становления и в период угасания: отечественного, включающего в себя опыт «Ла Скала», и западного, имеющего те же истоки. Начавшись почти одновременно и вместе, карьеры Атлантова и выдающихся европейских певцов его поколения вскоре надолго разошлись, с тем чтобы потом соединиться вновь, демонстрируя исторический результат и подводя итог пройденного оперным театром пути за два десятилетия.

Еще в момент первых гастролей 1964 года певцы «Ла Скала» поразили советских слушателей небывалой простотой своего пения. Эта простота (когда пение иллюзорно легко, как речь), нисколько не прозаическая и не бытовая, проистекала, очевидно, из особой внутренней раскрепощенности свободного человека. «Ла Скала» в 60-е демонстрировал идеальный способ пения и вместе с тем типическое состояние души европейца того времени, который воспринимает пение как выражение широты и свободы внутреннего мира. В нашем же оперном искусстве в 70-е пение воспринималось как процесс преодоления и освобождения. Эту мысль подтверждает цитата из интервью Атлантова, данного за границей и опубликованного на немецком языке. «Пение — это выражение внутреннего напряжения, оно связано с раскрытием нервной системы. Петь — это освобождающее счастье,., оно поднимает меня. Для меня петь в опере — это экзальтация тела и души»*.

О перемене театрального контекста свидетельствует высказывание Джанкарло Дель Монако, выделенного Атлантовым из числа режиссеров, с которыми ему довелось работать. «Итальянское драматическое пение приходит в упадок.

* Klaus Geitel. «Den Aufstand Wagen». «Welt», 1 декабря 1989.

Мы на Западе все больше специализируемся на другом репертуаре — Моцарт, Глюк, Спонтини, Керубини, Гайдн, Перголези, Паизиелло, музыка барокко». (Из выступления на пресс-конференции в Мариинском театре 23 мая 1996 года.) Спектакль, востребующий тип голоса и тип актерской индивидуальности, сформированные большим стилем и большими страстями, действительно, постепенно уступал место концепционным режиссерским постановкам, опирающимся на иной репертуар и рассчитанным в первую очередь не на эмоциональное, но на интеллектуальное участие исполнителя. Горячность и пыл Атлантова сильно контрастировали с холодноватой и умственной эстетикой подобных современных спектаклей.

Понятие «большого стиля» предполагало совсем иное отношение к оперному зрелищу, сохранившееся со времени императорского театра, как к торжеству воображения, к спектаклю, как к феерии.

Именно на такие спектакли был ориентирован мировой оперный процесс в те годы, когда Атлантов начинал свою карьеру. Перемена театрального контекста и эстетики, произошедшая с тех пор, сделала оперный театр менее романтичным. А разрушение национальных европейских границ привело к утрате индивидуальных особенностей национальных школ. Пришло время очень мобильных певцов-универсалов, владеющих не одним, а несколькими стилями пения, и очень жестких временных рамок постановки спектакля.