В самой середине карьеры меня поджидала другая катастрофа — потеря голоса. Я шел по лестнице и вдруг увидел, что впереди — стена. Единственное, на что у меня хватило мужества, не повернуть и не спускаться по тем же ступеням. Я просто застыл перед этой стеной с очень трудной задачей ее преодолеть, не зная, что мне делать. Я потерял возможность петь, когда ушла мама. Я, конечно, никогда в жизни не привыкну и не смирюсь с тем, что мамы нет. Это невозможно! Это самая страшная потеря в моей жизни из тех, что были. Мама заболела раком языка. Я был с ней все время, всю ее болезнь. Я возил маму в больницу, сначала на лечение, после на радиационную пушку, а потом на химиотерапию. Иногда мама так плохо чувствовала себя после химиотерапии, что ей приходилось ночь провести в больнице. Но мы были все время вместе. Я жил с мамой, наблюдал, что с ней происходит в течение двух лет. Это страшная болезнь! В январе 78 года я спел Отелло, а в феврале мамы не стало.

В середине 70-х годов незаметно, точно крадучись, в Большом театре наступило новое время рассвета, началась последняя значительная оперная эпоха. К приходу ее готовились так заблаговременно, наступления ее ждали так долго, что теперь, когда герои поколения наконец перестали быть талантливой молодежью, заложниками прекрасного будущего, а стали единственной счастливой реальностью на сцене Большого театра, все восприняли происходящее, как должное.

А между тем стоит присмотреться к эпохе середины 70-х годов, стоит почувствовать ее обещания и размах. Мы застанем поколение в славе, в миг самого высокого напряжения творческих сил, когда все надежды еще могут оправдаться, все планы осуществиться и непременный успех настигает своих жертв и моих героев повсюду, в какую бы сторону света они ни устремлялись.

На взгляд поверхностного наблюдателя это время лишено эстетического драматизма. Оно в высшей степени благополучно. Все конфликты представляются сглаженными, а все страсти — вынесенными за пределы сцены. Царящий на ней неизменный профессионализм и изменчивое вдохновение, временами посещающее певцов, кажется, и являются сутью эпохи, маркой времени.

Это так и не так. Былой драматизм становления и в самом деле остался в прошлом. Новый стиль пения, соединивший итальянскую красоту вокального тона с чисто внешней экспрессией, утвердился полностью и подчинил себе всех ведущих солистов. Более органично он выразился в творчестве стажировавшихся в Италии, более нарочито у тех, кто в Италии никогда не учился.

Этот, вполне определенный, завоевавший проверенный международный авторитет стиль эстетически сплотил солистов плеяды 70-х, до поры объединенных одним временем, театром, борьбой и славой, но уже очевидно разделенных личной оперной судьбой.

Каждый по-своему справлялся со своим первенством. Одни принялись культивировать форте и завоевали мир эротической агрессией голоса, другие стали экспортировать «русский стиль», привив к по моде экзальтированному пению вышедшие из моды приемы психологического театра.

Атлантов пришел на сцену, чтобы воплощать на ней иные темы. В Большом он находился в особом положении. Его судьба, щедрая на случайные метафоры и неслучайные совпадения, позволяет нам определить миг покорения им вершины оперного мира (в других карьерах неуловимый) с точностью до дня. И этот день совпадает со столетним юбилеем Карузо. Лучших теноров мира пригласили тогда в Неаполь, в театр «Сан Карло» принять участие в концерте памяти Карузо. «Среди приглашенных были итальянцы Марио дель Монако, Лучано Паваротти, Ферруччо Тальявини, француз Ален Ванцо, советский певец Владимир Атлантов, испанец Пласидо Доминго и швед Николай Гедда; двое последних, правда, не смогли приехать, но это не снизило интереса к концерту»*.

Этот концерт подтвердил то, что знали в Большом театре и за границей, то, что знал и сам главный герой. За Атлантовым был закреплен звездный статус тенора номер один: «Звезда Большого... появилась, спела и победила с триумфом. В — Bergonzi; С — Согеlli; D — Domingo; алфавит супертеноров теперь начинается на А - Атлантов»**.

Безжалостная определенность ситуации заключалась в том, что Атлантов уже давно был первым, но еще не спел своей лучшей роли в театре. Его голос уже был признан великим, а певец Атлантов все еще подавал надежды, все еще не полностью сдержал роскошные обещания своего вокального дара. За десять лет выступлений в Большом театре, то есть к 1974 году, Атлантов спел там всего 12 партий, безумно, необъяснимо мало, если к тому же иметь в виду, что «Травиату», «Кармен» и «Евгения Онегина» он выучил еще в Консерватории, а Германа - в Кировском театре.

Тема жертвы и победителя в одном лице, намеченная в Самозванце, оказывается едва ли не жизненной темой, так логично вытекает она из ограниченного репертуара певца с великим голосом, так сильно контрастирует яркая определенность внутреннего образа, заключенная в самом звуке голоса Атлантова, с краткостью списка воплощенных им на сцене персонажей. И все же глазам историка оперная судьба Атлантова предстает завершенной. Успешность карьеры певца определяется не числом исполненных партий, а развитием одного образа, во многом биографического, переходящего из роли в роль.

* «Музыкальная жизнь», 1973, № 16.

** «Ореr und Konzert». Мюнхен, 1973.

Под конец московской карьеры Атлантов записал концертные шлягеры, неожиданно для всех представ в образе Марио Ланца, обратившись к жанру, утоляющему жажду мелодичности, патетики и экспрессии, но не требующему таких же, как в опере, душевных затрат.

Популярные итальянские, испанские, американские песни и одну опереточную арию Атлантов исполнял на языке оригинала, но суть дела не в этом. Эти шлягеры он спел на оперном эсперанто, на всем понятном языке экстатических признаний в любви, не по-русски и не по-итальянски, но по-американски. Все песни Атлантов исполняет с одинаковым подъемом, на волне одного и того же восторженного энтузиазма, с тем же, всегда узнаваемым, воодушевлением и напором, сводя нехитрые коллизии сюжета к одной, только одной теме. Простодушные песни, оплакивающие платоническую любовь, говорящие о еще или уже не состоявшемся счастье, у Атлантова превратились в гимн страсти, в серенаду Дон Жуана, состоящую из многих куплетов.

В этой, хотя и волнующей, интерпретации нет открытия. Именно так эти шлягеры пел томный и простоватый «солнечный парень из Филадельфии». Однако достижение Атлантова — в другом, а потому в его исполнении однообразие приема нас нисколько не отталкивает.

По-настоящему пленяет нас подлинная страсть, которую испытывает певец к своему голосу, к своему таланту, к своему ремеслу, искреннее и очарованное любование исполнителя своими уникальными вокальными возможностями. Это — миг торжества, ощущение певцом собственного всемогущества, демонстрация творческой состоятельности. Потому в этих записях Атлантова сконцентрирована радость так же, как концентрирует линза солнечные лучи.

Здесь очень четко вырисовываются все контуры творческого облика артиста, обнажается существо его искусства. Обаяние пения Атлантова — не в одном лишь чувственном звуке, а в умении подарить слушателю самый чистый и высокий оперный восторг, который испытывает певец, покорив недоступную высокую ноту. Мастерство певца заключено не в сфере психологизации музыки, а в виртуозном обращении с тембром.

Тембр для поколения Атлантова — то же, что интонация для поколения 40-50-х. Психологически точная, тонкая интонация, когда, по выражению Ария Пазовского, певец «поет одно, а думает о другом», защищала вокалиста от жизни, погружала во внутренний мир. Разнообразие красок тембра, умение искусно использовать их, напротив, распахивало внутренний мир артиста, заставляло говорить его «нутро».