Скучно? Не то чтобы скучно... Когда выходишь на сцену, там не бывает скучно. Хотя угловатости характера, какой-то резкости и крови в этом образе, в общем-то, не было. А я привык к другому. Ведь все мои роли — это смерти подобно. Я сколько там резал, убивал, душил. Меня резали, расстреливали. Я старался это делать как можно лучше.
— Почему Тамара Андреевна пела Волхову? Ведь это партия не для ее голоса.
— Она хотела петь в спектакле вместе со мной. И потом, в «Садко» ведь участвовали замечательные певцы: Нестеренко, Мазурок, Архипова. Кстати, Милашкина с ее драматическим голосом блистательно спела лирико-колоратурную партию. Я слышал, что этот спектакль стал событием.
— Владимир Андреевич, вы пели Садко итальянским звуком. Вы считаете, что это было уместно?
— Я не знаю, каким звуком я пел. Я старался петь таким звуком, который, как мне казалось, подходил к этой роли. Трансформировался ли он, перешел ли из итальянского звучания в славянское, этого я не знаю. Но я пел одновременно и итальянские вещи, и французские, и «Бориса Годунова».
— Но в Садко особенно ярко выражено ваше итальянское звучание, которое, скажем так, необычно для этой роли.
— Испанский певец с итальянской школой — Доминго. Как он поет Вагнера! Если бы я пел Вагнера, я бы пел, конечно, как итальянец. Я слышал, как поют немцы. Для меня это не просто момент предпочтения. Я сказал бы им: «Послушайте Доминго! Вот как надо петь Вагнера. А не так, как вы поете». Доминго настолько выделялся красотой своего голоса, своей горячностью, своей экспрессией из всего немецкого состава, что на это нельзя было не обратить внимания. И потом, мне кажется, надо все петь своим голосом, но в каком-то определенном стиле. Я не пел итальянской манерой Садко. Я пел, может быть, моим итальянским голосом эту партию, но соблюдая стилистику. Я знаю, есть славянское звучание. А есть европейское, в котором я выделяю немецкое, вагнеровское. Вагнер писал специально для своего народа. Эти оперы, исполненные впервые немцами, приобрели ту традиционность, которую мы воспринимаем как стиль исполнения. У меня же итальянская постановка голоса. И так я пою и «Пиковую», и «Паяцы», и «Тоску», и «Отелло», и «Садко». Так же я пою и «Кармен», и «Самсона», но меняю стилистику.
— В чем для вас заключена другая стилистика в пении?
— В языке, который имеет свою специфику, свою фонетику. Это музыка помимо музыки композитора, фонетическая музыка. Она определяет то, какие вокальные краски я буду использовать. В русской опере одни, в итальянской — другие. А я уже вам говорил, что для меня краска в голосе определяет отношение к мизансцене.
— В зарубежных рецензиях вас называют славянским тенором. Почему, как вы думаете?
— Не знаю. Потому, наверное, что я родился в России. И потом, я их не читал, и мне все равно.
— Это поза, будто вам все равно.
— Знаете, я устал вас убеждать.
— Даже если вы это сделаете, нам все равно никто не поверит!
— Хорошо. В молодости мне не было все равно, если молодостью можно назвать возраст до 30 лет. Я обращал на рецензии внимание. А потом мне не надо было обращать внимания. Потом посыпались предложения из всех театров мира. Я не знаю, что это определяет. Я считаю рецензентов импотентами, которые рассуждают о любви. Писать должен человек широко образованный, с громадной эрудицией, с громадными знаниями, тактом, желательно, бывший певец, и с годами. То же самое относится и к скрипачам, и к виолончелистам, и так далее. Господи, сам бы попробовал ну хоть что-нибудь спеть, чтобы ты понял, что это такое!
— Хорошо, возьмем Наталию Шпиллер. Помните, что она писала: «Не может не заботить нас... судьба Владимира Атлантова. Особенно насторожили первые концерты артиста. Купаясь в волнах своего роскошного тембра, певец рассыпал свое звуковое богатство щедро и бездумно. Повышенная звучность высоких нот, чрезмерная широта звучания среднего регистра, недостаточная заинтересованность в исполнении лирики, в поиске тонкой нюансировки, в изучении замысла композитора и.т.д. Все шло от любования голосом...»*.
* Н. Шпиллер. «Ответственность таланта». «Советская культура», 11 мая 1968.
— Кажется, Шпиллер написала статью про концерт, который я по болезни отменил. Наверное, все, о чем она пишет, имеет место быть. Каждый из нас несет бремя своих достоинств и своих недостатков. Однажды в басне кто-то нарисовал картину, а потом пригласил своих коллег.
— Это был слон-живописец.
— Да, так вот. Артисту нужно обладать скромностью по поводу своего величия, но он не должен, не имеет права терять свой стержень, свой принцип, свою убежденность в том, что он делает и как делает. Надо все впитывать. Надо уметь певцу прислушиваться и выбирать из советов и пожеланий людей те, которые ты ценишь и в которых ты нуждаешься. Надо знать, кого слушать. И потом самое страшное — потерять свое лицо. Так можно раствориться в общей массе артистов.
— Ну, вам-то с вашим голосом это не грозило!
— Я вам могу сказать о таких голосах, что не мне чета! Но Каллас была Каллас, и она была одна. Вы знаете, сколько она пела? Всего 10 лет. Но зато никогда ни под кого не подстраивалась. Мне было всю жизнь стыдно не сделать по-своему. Я слышал на пластинках певцов, которые были на 100 голов выше меня. Но я всегда делал по-своему. Если иначе, значит, я бездарен. Я знаю певцов, которые один в один слизывали музыкальную фразеологию с пластинок.
— Владимир Андреевич, в 1976 году поставили в Большом «Каменного гостя». Вы за этот спектакль получили Государственную премию РСФСР им. Глинки.
— Я и не думал никогда, что «Каменного гостя» можно поставить в Большом. Но опера появилась. Правда, не для меня и не для Тамары Милашкиной, а для разгрузки театра. Я даже не знаю, шел ли этот «Каменный гость» когда-нибудь. Нет-нет, кажется, он когда-то шел в Большом. Но когда я служил в Мариинке, этого спектакля не было ни там, ни в МАЛЕГОТе. После десятилетий, когда опера не шла, ее наконец поставили.
— В Мариинке ее ставил Мейерхольд, а Иван Алчевский пел, у него был вполне лирический голос. Раньше партию Дон Жуана доверяли лирическому тенору.
— Неважно, лирический тенор ее поет или драматический. Важно, чтобы исполнение было убедительным. Мне кажется, что есть определенного масштаба роли, на которые должны быть привлечены определенного масштаба голоса.
Конечно, никто Тристана не станет петь лирическим голосом. Или того же Отелло, или Германа. В жизни, конечно, все может быть. Сейчас все поют все, а это опасно для певцов. Но мне кажется, что главное — это драматическое ощущение внутри певца, конечный результат работы. Необязательно обладать каким-то громобойным голосом, но достаточно убедительным по объему, силе. На это, конечно, надо обращать внимание. Но если человек умеет строить свой вокальный образ драматично с тем материалом, который дал ему Бог, ну что же, тогда вперед!
— Владимир Андреевич, а как петь речитативы? В чем отличие итальянского речитатива от русского?
— Я не пел речитативных опер.
— А как же «Каменный гость»?
— Для меня это была не речитативная опера. Речитативные для меня россиниевские и моцартовские вещи. Именно при работе над образом Дон Жуана я использовал тот чувственный звук, о котором мы говорили.
— А какие особенности русской речитативной оперы?
— Я не знаю, каковы особенности итальянской. Я ее не пел.
— В чем специфика пения такой оперы, как «Каменный гость»?
— Для меня ее не было. Я Дон Жуана пел, как Германа.
— Но это совершенно разные оперы!
— Но голос-то мой, опора звука одна и та же, технология одна и та же. Просто ситуация другая. Там я выступал в роли соблазнителя, а в Германе в роли страдающего человека. Правда, мне всегда казалось, что Дон Жуан очень искренне любит Донну Анну.
— А Лауру?
— Нет, Лаура — это приятное воспоминание. Это очень приятное воспоминание, к которому он может вернуться с удовольствием для себя.
