Постановки 40—50-х годов со всем их материальным весом, со всем обилием достоверных исторических деталей, ориентированные на бытовую детализацию и точность, были на самом деле от быта далеки, намного дальше, чем аскетическая модель театра, быт отрицающая и тем самым признающая его значимость, могущество и власть. Внутренней коллизией постановок баратовской эпохи было противостояние непоэтическому быту, поэтизация и преодоление его. Именно так. Лучшие спектакли Баратова построены на сочетании бытового окружения и небытовых, построенных на чистой пластической образности, очень поэтичных мизансцен. Этот особый мир на сцене Большого театра представлял историю, выстроенную по законам художественности, не такой, какой она была, а такой, какой она должна была бы быть.
И все же увлечение прошлым заканчивалось всякий раз, когда появлялись надежды на будущее. Так в 60-е годы старые спектакли вдруг перестали волновать и одушевлять, в них открылся небывалый реализм, их проглядывали по диагонали, как скучную прозу.
Отечественная пресса не обсуждала, а западная в великой декорации сцены у Зимней Канавки и в великолепном оформлении дворца Мнишеков не усматривала ничего кроме «картона, стекляшек и позолоты»*.
И несмотря на очевидную поверхностность, такая точка зрения объяснима, ибо для того, чтобы вдохнуть жизнь в этот сказочно прекрасный театральный антураж, нужно было вдохновляться прошлым и прислушиваться к нему.
Однако не только зрители, но и сами исполнители подходили к старым спектаклям не со стороны их таинственной надбытовой поэтичности, а со стороны их житейской красочности и декоративной монументальности. Все дело в том, что поколению 70-х, насколько позволяет судить пение, совсем не была свойственна историческая ностальгия. Напротив, они и в отжившем или вовсе неживом зрелище могли, благодаря особенностям своей певческой манеры, подчеркнуть очарование и наполненность каждой минуты существования. Они, как никто, умели жить сегодняшним днем. А потому загадки минувшего не тревожили этих артистов. Парадокс поколения в том, что выступая в спектаклях, точно воссоздающих историческую атмосферу, эти солисты обладали абсолютно неисторичным сознанием. Чем более чистым представителем исполнительского стиля является певец, тем труднее ему стилизоваться. Задачи стилизаторов, задачи исполнителей-исследователей не влекли этих солистов. Своих героев они наделяли абсолютно современным мироощущением.
В то же время роскошью голосов, красотой певческого тона, горячностью темперамента эти певцы противостояли всему скептическому и иссушающе-умозрительному, что нес с собой XX век. Однако, чтобы осуществить себя полностью, певцам поколения, к которому принадлежал Атлантов, мало было старины. Им нужно было какое-то иное поле деятельности, современное, собственное. В старых спектаклях эти солисты, да и сам главный герой, были хороши безусловно, несомненно. Но вводы не могли сравниться по яркости с немногочисленными новыми спектаклями, поставленными на конкретных исполнителей, когда главным мотивом постановки становилось раскрытие их актерской и вокальной природы, а не одно желание обогатить репертуар Большого театра свежим оперным названием. Призвание плеяды 70-х было не в том, чтобы воскрешать прошлое, а в том, чтобы на основании нового стиля пения создать свой оперный театр.
* Жан Котт. «Бориса Годунова» нужно слушать с закрытыми глазами». «Франс Суар», 24 декабря 1969.
В сбывшемся черты этого театра различить довольно затруднительно. Слишком многое так и не осуществилось, так и осталось за пределами реальности. Отчасти интуиция, отчасти сама манера пения помогают нам воссоздать его образ, основывающийся на очень современном преломлении очень старинных традиций. Очевидно, что музыкальная основа страстей волнует вокалистов гораздо сильнее, чем конкретные персонажи. Однако, особенно в русских операх, солисты не вовсе отказываются от традиционного построения характеров. В русской опере очень много литературного, она вся вдохновлена какой-то читающей музой. Попросту петь и гореть здесь мало. А потому солистам приходилось в своем искусстве рационально сочетать музыкальное начало с началом сугубо драматическим. Оттого-то чистота стиля в их пении, какой мы ее знаем по итальянским операм, в русских иногда нарушается. В них главный лейтмотив искусства вокалистов — это борьба музыкальности и психологизма, певческого инстинкта и интеллекта, которая идет постоянно, но так и не заканчивается победой ни одного из начал, потому что само поле битвы — старинные постановки русских опер — не способствует окончательному формированию нового стиля, гармонично сочетающего противоречивые черты, но лишь консервирует эти противоречия, представляя их не в развитии, а в некотором динамическом равновесии.
Разумеется, общность исполнительского стиля не исключает проявлений индивидуальности, и личность каждого солиста по-своему воздействовала на развивавшиеся в Большом художественные сюжеты и даже меняла их. Так, стоило на сцене Большого театра появиться спектаклю, поставленному на Атлантова и Милашкину, как все тотчас переменилось. Дон Жуан из «Каменного гостя» в исполнении Атлантова — образ, построенный на совершенном сочетании пения и абсолютно раскованной, естественной сценической игры, полный жизненной силы и неотразимого мужского обаяния.
Опера Даргомыжского, полностью составленная из речитативов, очень странная и в целом совсем не выигрышная для вокалистов, знала немного сценических постановок. В Мари-инском театре ее поставил Мейерхольд, опоэтизировавший «специфический театральный ужас» в образе оживавшего Командора, наступавшего на мир неживых героев, немного марионеток. Так режиссер разрушал мирискуснический театральный миф и творил собственный, гораздо более современный и безысходный.
В «Каменном госте» с Атлантовым безысходным, напротив, было неизбежное столкновение абсолютно живого и деятельного персонажа с миром потусторонних вторжений. Порыв к жизни наталкивался на что-то отвратительно неживое. Прежде роковым был визит Командора, теперь тема рока звучала в каждом выходе Дон Жуана. Не случайно эта маленькая опера, будучи поставлена в Большом вполне традиционно, скорее даже камерно, привлекла столько внимания, вызвала такой интерес. В ней смутно угадывался порыв к осуществлению нового театра, прорыв в современность, обещание новой жизни речитативных опер. Ее исполнение Атлантовым демонстрировало блестящее владение речитативом и его разнообразными оттенками, разрушало миф о музыкальной ограниченности этого певца. Напротив, оно со всей очевидностью доказывало: чем сложнее музыкальный язык оперы, тем многограннее становился образ, создаваемый Атлантовым.
Можно допустить рискованное предположение, что голосам вокалистов этого поколения более других могла бы подойти романтически-условная модель театра, ибо их пение содержало в себе не одну только энергию чувства, но значительный интеллектуальный потенциал, который не нашел себе применения в Большом театре, не был принят в расчет ни одним режиссером.
Более того, именно видение такого театра тревожило режиссера Покровского, все время стремившегося, но так и не воплотившего его в жизнь, оттого что ему были чужды любые формы романтизма и он оставался человеком XX века не только по рождению, но и по духу.
История поколения Атлантова — это история «потерянного» поколения, несбывшейся театральной революции, предотвращенной великой эпохи. Голос Атлантова, казалось, был рожден, чтобы наполнить плотью какую-нибудь поэтичную режиссерскую структуру, чтобы соединить прошлое и будущее. Так голос Марии Каллас разбудил спавшие мертвым сном романтические оперы и открыл новую главу режиссерского оперного театра. Увы, в Большом это не могло осуществиться.
О том, как сильно было стремление к новизне в лучших солистах 70-х годов, как могуч был напор нереализованных творческих сил, как отчетливо проступал в пении и настойчиво требовал осуществления образ нового театра, свидетельствует тот волевой азарт, с которым эти певцы подходили к исполнению русских, да и итальянских опер. Волевые усилия, прикладываемые певцами к каждой роли, к каждой партии, к каждой фразе представляются настолько концентрированными, что объяснение им можно искать разве только в честолюбии. Между тем, несмотря на то, что эти солисты и в самом деле добились честолюбивых целей и покорили мир, подлинной целью, на которую были направлены основные усилия их воли, явились не одни лишь триумфы.
