Но самому Атлантову была уготована иная судьба. Воплотив дух и пыл 60-х годов, открыв новую романтическую традицию и подведя итог десятилетию в Кировском театре, он был переведен в Большой.

— Вы спели Германа в 27 лет. Это было своевременно?

— Для калибра моего голоса это было своевременно. Спинтовому тенору петь Германа в 27, наверное, рано, лирическому — просто опасно. Сейчас, правда, все поют все. Мама начинала петь до революции, и тогда существовали в опере понятия амплуа. Ведь Собинов, например, «Пиковую даму» не пел.

— Собинов пел Самозванца.

— Верно. Но Самозванец — это не драматическая партия, она насыщенная, но короткая. Лемешев же не пел Германа.

* В. Худобов. «Молодой Герман». «Ленинградская правда», 25 марта 1967.

— Записал «Прости, небесное созданье» на пластинку.

— Я говорю — не пел, я ведь четко выражаюсь. Козловский не пел. И многие западные тенора не берутся за драматические партии. А мне в 27 сказали, что мой голос уже такой насыщенности, что я могу позволить себе спеть Германа. Ну что тут делать? Я и спел.

Я абсолютно не шел к партии Германа. Меня просто назначили на нее, и я спел. Я не готовил себя к Герману так рано, думал, спою партию лет в тридцать. Нет, в каком-то смысле, конечно, готовил. Я ходил в театр по улице, мимо дома, где умер Чайковский, вернее, где он сам себя убил. Представлял себя Германом. Нет более петербургской оперы, чем «Пиковая дама».

Я думал, что мне не спеть «Пиковую», ну не спеть, трудно. Конечно, какие-то места я знал заранее. Доставлял себе удовольствие: ставил клавир, играл и пел. Пробуя Германа, я ощущал, как это сложно. Очень длинная партия и безумно эмоциональная. Сплошная кровь. Герман — это обнаженная, рвущаяся душа. Она просто кричит.

— Сколько времени вы работали над партией Германа от начала и до конца?

— Три месяца. И только потому, что я работал с Константином Симеоновым. Обычно партии я учу 20—30 дней, у меня получается быстро. Талант дирижера Симеонова не вмещался ни в какие рамки. Он был крупным и невостребованным. Симеонов ничего не говорил, он садился за инструмент и аккомпанировал мне партию Германа, а я вдруг начинал слышать своеобразный нарастающий звук, исходящий из его нутра и переходящий в настоящий рык в самые кульминационные моменты. Кто работал с ним, тот это знает и помнит. Странно, но мне становилось понятно, что он от меня хочет. А когда он дирижировал на уроках, то руками как бы лепил Германа, и я понимал не только эмоциональное состояние своего героя, но даже и сценический рисунок. Я осознавал, что если не последую за Симеоновым, он останется с музыкой, а я буду петь нечто иное. Он вам делал предложение, от которого вы не могли отказаться. Я ощущал, что Симеонов талантливей, чем я.

Музыка божественная! Такой силы! Почему я так говорю? Просто она переворачивала во мне все и все вынимала: мой духовный запас, мой пыл, мои эмоции.

— Скажите, пожалуйста, Владимир Андреевич, а ваша интерпретация Германа с тех пор изменилась?

— Основные контуры в Германе, да и в других партиях, не претерпели изменения. Только физически что-то могло измениться во мне. А еще мог на спектакле возникнуть момент неожиданной импровизации. Эта особенность присуща каждой более или менее одаренной натуре. Правда, я встречал артистов, которые раз и навсегда, буквально до шага, до поворота головы на сцене, выучивают свою роль. Это относится и к интонациям. Певцы — все разные люди, у них разная одаренность, разное развитие воображения. Я считаю, что человек должен иметь в запасе что-то неожиданное, интересненькое. Мы читаем одно любимое стихотворение, но каждый раз с новым отношением, с новыми интонациями. Так и в опере. Но всякий раз надо быть убедительным в тех импровизациях, которые посещают на сцене. Каркас же роли должен оставаться определенным.

Капля ртути всегда остается одинаковой, но попробуйте ее поймать. Вот так и нутро человеческое, человеческое состояние артиста. Это очень живое, очень трепещущее, очень переливчатое состояние.

Сегодня ты меньше, скажем так, одухотворен, меньше наполнен образом по тем или иным причинам: домашним или физическим, и так далее.

Все взаимосвязано. Какие-то маленькие нити, какие-то капилляры связывают твою жизнь и твое воображение с образом, в рамках которого ты сегодня действуешь. Эти рамки строго указаны композитором. Искать что-то новое? Я в этом чувствую некоторую искусственность. Все должно быть гармонично связано с нутром человеческим, с нутром артиста, с глубиной его чувств что ли. Колодцы бывают мелкие, глубокие, с чистой водой, с мутной. Также и человеческая одаренность. Но профессионал, наделенный Божьим даром, должен требовательно к себе относиться. Это совсем другое дело. Однако, кроме дисциплины и труда, талант всегда требует фантазии. Просто фантазии.

— Владимир Андреевич, а Симеонов с вами работал над интонацией? И вообще, как происходит работа над интонацией?

— Нет, над интонацией я всегда работал сам. Пробовал различные варианты интонации, различные акценты, подбирал определенный характер. Решал, как спеть — широко, открыто или закрыто. Иногда это длилось целый день, иногда полдня. Иногда неделями, иногда месяцами.

Вот мы с вами сейчас сидим, разговариваем. А если бы мне нужно было готовить партию, я бы, когда в разговоре возникают паузы, какую-нибудь фразу пропел бы про себя в двух-трех вариантах. Постоянно это делать очень трудно. Но ведь когда пишешь какой-нибудь текст, часто все зачеркиваешь и переписываешь. Тоже самое и с фразой, внутренней фразой. Когда мне казалось, что я внутри себя нашел что-то определенное, я пробовал это осуществлять вслух. Подходил к инструменту и голосом пытался свести воедино внутренние ощущения с вокальными возможностями. Так проходила моя работа над интонацией, акцентами, динамикой фразы. Самым главным для меня было подобрать правильный тембр.

Для меня краска в голосе определяет отношение к мизансцене. Чем больше красок, тем ярче артист. Главное — уметь с помощью красок в голосе охарактеризовать ситуацию, в которой находится герой. Я не могу передать внутреннее звучание своего голоса партнерше. Она по-своему, в зависимости от собственной одаренности, от своей голосовой палитры, отвечает мне. Так мы взаимодействуем, реагируя друг на друга. У художника — палитра, артист же должен иметь в своей вокальной палитре великое множество красок. Насколько убедительно он использует эти голосовые краски, настолько ярким и получится образ.

— Это понятно.

— Если понятно, то хорошо. Я очень рад за вас. Но дело в том, что надо найти в себе эти краски и иметь технические возможности, чтобы их использовать.

— А как вы искали?

— Выбирал по вкусу. А когда выбрал, надо довести до автоматизма и удержать в себе. Однако, мне было неловко, когда я пел два спектакля одинаково. Дело в том, что в рамках автоматизма ты должен найти пространство, в котором ты можешь сочинять. Это самое трудное. Это невидимая грань, которую нельзя передать словами. Ты знаешь, что нужно сделать так, иначе выйдет плохо на спектакле. Но в этом автоматизме, над которым ты мучался, который ты искал, над которым ты работал месяц, два, три и который в тебе затвердился, ты должен быть не одинаков. Как это перевести на русский язык, я не знаю. Ценность артиста заключается в том, что при общей картине, которую он обязан держать цепко и твердо в своей мышечной памяти, в своей вокальной памяти, в своей физиологической и духовной памяти, он должен быть разнообразен. Чем глубже талант, тем разнообразнее артист. В каждом спектакле большой артист должен уметь показать что-то новое.

— Владимир Андреевич, а Симеонов был новым дирижером для Кировского театра?

— Да, он был назначен главным в Питер и сразу стал делать премьеру «Пиковой дамы», а до этого дирижировал в Большом театре. Я услышал впервые, как он управлял «Пиковой дамой», когда Большой выехал на гастроли в Италию. Это производило сильнейшее впечатление. Симеонов певцов никогда не заглушал при всей неимоверной мощи своего оркестра, при всем громадном содержании, которое он раскрывал в партитуре, при разнообразных оркестровых красках, которые он использовал. Музыка у Симеонова вздыхала на словах, связанных с переживаниями.