Запись «Орлеанской девы» получила самые благоприятные отзывы и стала известной и за рубежом. Успех нашей записи оперы о героине французского народа, очевидно, произвел впечатление и во Франции, поскольку там тоже решили исполнить оперу Чайковского (почти неизвестную им тогда), приурочив к 135-летию со дня рождения композитора, которое приходилось на 1975 год. Концертное исполнение оперы должно было состояться в зале Французского радио, при публике, и транслироваться на всю Европу.
Оркестр и хор были французские, солисты были и из Франции, и из других стран. Из Советского Союза пригласили меня и Владислава Пьявко — импресарио был нужен тенор, у которого есть верхнее до. Владислав пел партию короля Карла VII. Потом, когда исполнение и запись «Орлеанской девы» на Французском радио состоялись, я смогла сравнить ее с той, первой нашей работой — и сравнение было не в нашу пользу. И вот почему.
К тому времени я уже много ездила по разным странам, не раз бывала в Италии и видела, как тщательно работают дирижеры с солистами при подготовке оперы, как пробуют певцов, как подбирают будущий состав, как «соединяют» голоса. Поэтому мне было странно, что Г. Н. Рождественский, очень талантливый дирижер, не слишком любил работать с вокалистами. (Именно это меня и не удовлетворяло в нашей с ним работе над «Орлеанской девой».) Потом из-за этого в записи и промелькнули некоторые «грешки», правда, заметные лишь профессионалам. Французский дирижер Жан-Пьер Марти работал с певцами очень скрупулезно и не только с солистами. «Орлеанская дева» — произведение монументальное, в ней много ансамблей (терцет в I акте, финальный септет с хором в III акте, несколько дуэтов), массовых сцен и очень много хоров: пасторальный хор девушек открывает I акт, а завершает его хор ангелов; во II акте звучит хор менестрелей, а в финале этого действия есть развернутый ансамбль с большим хором и т. д. То есть для дирижера эта опера
очень сложна, учитывая еще и оркестровые трудности. Надо отдать должное, французские коллеги исполнили все задуманное Чайковским с большой точностью.
Опера русского композитора о национальной героине Франции стала для французов самым настоящим открытием, что подтверждали многочисленные газетные рецензии, в одной из которых было сказано: «Жанна д’Арк, появившаяся у нас с мороза».
Газеты писали: «Впервые во Франции в концертном исполнении прозвучала одна из самых грандиозных опер Чайковского, сюжет которой прямо касается Франции». Музыкальные критики не только констатировали факт «открытия» для себя русской оперы, но, что для исполнителей было важнее, оценивали нашу работу. О себе я прочитала: «…Ирина Архипова, великая советская артистка, доказывает справедливость извлечения этой оперы из забвения. Ее Жанна потрясает простотой своей выразительности. Роль трудная, но мы ни разу не почувствовали усилия: Ирина Архипова целиком захвачена своим персонажем, живет целиком его жизнью».
После исполнения «Орлеанской девы» в зале Французского радио к нам за кулисы пришел директор студии грамзаписи «Шан дю Монд», которая много сотрудничала с нашей «Мелодией». Вскоре запись «парижской» «Орлеанской девы» уже можно было купить во многих странах…
Партию Любови, жены Кочубея, в другой опере Чайковского, в «Мазепе», я впервые исполнила в 1967 году на сцене Большого театра. Хотя эта роль трудна, я пела ее с удовольствием как в первой, так и во второй постановке театра. Особенно мне удавалась сцена, когда Любовь пробирается в дом Мазепы, чтобы сообщить своей дочери Марии страшную весть о предстоящей казни отца. Рассказ матери об ожидавшем их ужасе полон такого драматизма, и исполняя его, я так давала волю своим чувствам, так «заводилась», что Тамара Милашкина, с которой я часто пела этот спектакль, старалась сдерживать мой темперамент. Созданный ею образ несчастной Марии, дочери Кочубея, на мой взгляд, одна из лучших ее ролей. Этот спектакль Большого театра, точнее, эта опера в исполнении солистов Большого записана на пластинку.
После успеха «Орлеанской девы» в Париже, на радио, французы решили точно так же осуществить концертную постановку «Мазепы». Выбор именно этой оперы Чайковского оказался не случаен: история гетмана Мазепы в какой-то мере получила свое продолжение во Франции. Как мне рассказывали, в концертной фирме импресарио Сориа, организовывавшего многие гастроли мировых знаменитостей, работал господин Ламброзо, который разыскал интересные подробности о судьбе прислужника Мазепы, палача Орлика, убившего Кочубея по приказу гетмана. После того как исторический, не оперный, Мазепа погиб, его прислужник Орлик, прибрав к рукам все сокровища хозяина, бежал во Францию. Здесь, недалеко от Парижа, он купил земли, потом это место стали называть по имени их нового владельца Орлик, с ударение на последнем слоге. Теперь здесь расположен знаменитый аэропорт Орли… Не берусь судить, что в услышанном когда-то мною во Франции рассказе является правдой, а что можно отнести к области легенд… Зато достоверным является то, что задуманное исполнение «Мазепы» Чайковского на Французском радио в силу каких-то причин не состоялось.
Очень интересной для меня оказалась работа над партией Любови в голландской постановке «Мазепы». Опера шла в абонементе, в котором предполагалось исполнять симфонические и оперные произведения Чайковского, не слишком часто звучащие на Западе и почти неизвестные слушателям. Для постановки были приглашены певцы из Советского Союза, в основном из Ленинграда. Репетиции сначала шли в пригороде Амстердама, а затем были перенесены в великолепный столичный зал «Гевандхауз», где мы и исполнили оперу. После сцены Любови, в которой она молит дочь (Марию пела солистка Ленинградского Малого оперного театра Инесса Просаловская) спасти отца, уговорив гетмана, ради которого Мария бросила родной дом, отменить казнь, зал встал и устроил овацию, раздавались крики «браво» — и все это несмотря на то, что опера шла на русском языке. Там, в Голландии, газеты назвали меня «королевой русского вокала»…
С «Пиковой дамой» Чайковского я связана всю свою жизнь — начиная с того первого, неудачного исполнения романса Полины на студенческом вечере в Ташкенте. Полностью партию Полины-Миловзора я исполнила на сцене Свердловского оперного театра почти сразу после начала работы в нем.
В Большом театре я спела Полину не сразу, а лишь через несколько лет. И произошло это как раз в те дни, когда в Москве находился Марио Дель Монако и когда уже состоялось наше с ним выступление в «Кармен». Он пришел на наш спектакль, потому что ему было интересно послушать «Пиковую даму» именно в Москве, в Большом, — Марио давно хотел подготовить партию Германа. Вместе со мной в спектакле тогда пел Владимир Ивановский, и Марио благодарил его за то, что своим исполнением он помог ему в понимании этой партии, — для зарубежных певцов образ Германа не совсем понятен до конца. И дело не в музыкальном материале, а в особенностях его характера, его души.
Без сомнения, самым красивым местом в партии Полины является их знаменитый дуэт с Лизой из второй картины оперы. Именно с этим дуэтом у меня связаны самые памятные сценические впечатления — приятные и не очень. В Милане, во время гастролей Большого театра в 1964 году, искушенная публика, заполнившая зал «Ла Скала», после окончания дуэта устроила нам с Галиной Вишневской овацию на несколько минут. Без ложной скромности скажу, что этот дуэт у нас всегда получался хорошо, наши голоса сливались почти идеально, и итальянцы, понимающие толк в пении, оценили наше умение петь в ансамбле.
Совсем другое произошло в этой сцене, когда Большой театр гастролировал в Канаде, в Монреале. Перед второй картиной оперы идет «сидячий» антракт, то есть публика остается на своих местах и свет в зале не зажигается. А в это время на сцене буквально в считанные минуты идет спешная подготовка следующей картины: устанавливаются декорации, солисты и хор занимают свои места, рабочие сцены мечутся, режиссер или хормейстер дают последние указания… Атмосфера, совсем не располагающая к тому, чтобы сосредоточиться. И вот в этой нервной обстановке, когда все мельтешат и отвлекают от роли, я сделала какое-то замечание хормейстеру А. В. Рыбнову, что-то типа «Нельзя ли потише» или «Не мешайте»… И он, тоже, видимо, нервничая, так на меня «рыкнул», причем в такой неприемлемой форме, что от неожиданности я растерялась. (Не хотелось бы вспоминать этот «срыв» Рыбнова — человека-то уже нет, но как иначе объяснить дальнейшие события?..) У меня не было времени прийти в себя от оскорбления, что-то ответить, «выпустить пар» — занавес пошел и сразу зазвучал клавесин. Начался наш дуэт «Уж вечер», такой знакомый, такой много раз петый-перепетый… И, о ужас! Я, будучи еще в шоке, начала петь не свою партию в дуэте, а мелодию Лизы, причем на октаву ниже. Получился не дуэт из двух разных мелодий, а унисон. Поправиться на ходу мне не удалось и мы допели первый куплет. В паузе перед вторым куплетом Галина Вишневская шепчет: «Не обращай внимания! Пой спокойно!» Начинаю второй куплет — и все то же самое…
