Когда «Аиду» решили снимать, А. Ш. Мелик-Пашаев сказал: «Снять спектакль ничего не стоит — поставить гораздо труднее». И стал подбирать новых певцов: искал в других оперных театрах, приглашал в Большой. Именно во время этих поисков Александр Шамильевич и обратил внимание на меня — сначала для роли Кармен, — а потом для Амнерис и других партий меццо-сопранового репертуара.
Наша с ним работа началась буквально через день после моего первого выступления на сцене Большого театра в опере «Кармен».
— Поздравляю вас с удачным дебютом. А есть ли у вас в репертуаре Амнерис?
— Да, партию Амнерис я знаю, но пела ее только один раз, на гастролях в Челябинске. Нужно еще много работать над ней, чтобы исполнить на достойном Большого театра уровне.
— Начинайте готовить роль. Я распоряжусь, чтобы вам назначили уроки с концертмейстером. И партнер у вас будет хороший.
Я тогда еще не знала, что в Москву, стажироваться в Большом, приедет талантливый болгарский певец Димитр Узунов. А. Ш. Мелик-Пашаев ждал его, чтобы в «Аиде» постепенно «выровнять» всех исполнителей, чтобы мы могли соответствовать друг другу. (Димитр Узунов прекрасно пел и в других спектаклях.)
Через несколько месяцев, в конце 1956 года, я впервые спела свою Амнерис на сцене Большого театра. В тот вечер у меня были замечательные партнеры: Наталья Соколова (Аида), Димйтр Узунов (Радамес), Иван Петров (Рамфис, верховный жрец), Амонасро пел несравненный Павел Герасимович Лисициан. А. Ш. Мелик-Пашаев спросил меня: «Ну, довольны ли вы такой компанией?» Я только развела руками…
Бесспорно, «Аида» была любимым детищем Александра Шамильевича, и он продолжать подбирать артистов, тщательно готовить их, занимаясь с каждым индивидуально, учитывая природу голоса, степень одаренности… Он в полном смысле пестовал нас и в результате «выпестовал» очень сильный состав исполнителей «Аиды», который в театре стали называть «миланским».
В начале 1958 года в спектакль вошла Галина Вишневская, уже несколько лет успешно работавшая в театре и исполнявшая партии лирико-драматического сопрано. Одной из самых ярких ее работ была Татьяна в «Евгении Онегине» Чайковского. Помню, как я сидела в ложе на спектакле и была в восхищении от сцены письма Татьяны и как сердилась на соседей по ложе, которые аплодировали не так горячо, как того заслуживала певица. Но все-таки в характере Галины было мало лирического, в нем больше было драматического, и именно это свойство ее натуры позволило перейти ей на исполнение партий несколько другого плана, наполненных страстями, требующих ярко выраженного темперамента. Мелик-Пашаев прекрасно видел эти еще неиспользованные возможности певицы и поручил ей роль Аиды. И не ошибся — Галина Вишневская стала лучшей исполнительницей этой партии, хотя тогда ее многие отговаривали, говорили, что для Аиды требуется более крупное драматическое сопрано. Но жизнь, как всегда, все расставила на свои места.
Поначалу, только войдя в спектакль, Галина исполняла свою партию «на пиано», словно проверяя себя, голос, вокальную выносливость — хватит ли сил до конца оперы. И делала правильно: партия Аиды требует больших эмоциональных и физических затрат. Постепенно, от спектакля к спектаклю, она стала увеличивать нагрузку на голос, который креп, звучал все ярче, выразительнее. Галина оказалась права вдвойне. Через много лет я убедилась в этом: работая в жюри конкурса «Вердиевские голоса» в итальянском городке Буссето, я услышала, как знаменитая певица Рената Тебальди, вручая награды молодым победителям, сказала: «Не думайте, что Верди — это только «форте». Нет! Верди — это и «пиано», и «пианиссимо», это и «дольче» (то есть нежно), вся гамма оттенков звучания».
Вскоре Галина Вишневская стала единственной Аидой в нашем спектакле, и мы долгое время пели с ней вместе, поскольку я тоже несколько лет была единственной Амнерис. Галина выходила (в первом акте) на сцену медленно, но очень эффектно: стройная, черноволосая, в прямом, длинном красном платье с высоким (чуть выше колен) разрезом, держа в руках букет белых цветов. И зал всегда встречал ее, еще не спевшую ни одной ноты, аплодисментами. Об этом разрезе говорила вся театральная и околотеатральная публика, ходили какие-то легенды о том, как ей запрещали, а потом разрешили появиться в таком костюме на сцене Большого театра. В те годы такой «смелый» штрих в одежде (не в балете, а в опере), когда певица — о ужас! — показывала ноги выше колена, казался чуть ли не потрясением основ. (Теперь вспоминать об этом смешно, особенно сейчас, когда отсутствие у артисток на эстраде общепринятых покровов является нормой, причем пение вроде бы и не предполагается: тряси филейными частями и все сойдет. Слава Богу, что хоть в оперном театре, в спектаклях на историческую тему, костюмы соответствуют эпохе. Не сглазить бы!..)
Через некоторое время после ввода в «Аиду» Галины Вишневской появился и прекрасный Радамес. Его стал петь тбилисский тенор Зураб Анджапаридзе. Поначалу его пригласили в Большой театр на роль Лацы в «Ее падчерице» («Енуфе») Л. Яначека. Но Зураб не успел спеть уже подготовленную им партию, так как в это время закрыли филиал Большого театра, где шла эта опера, поставленная 3. Халабалой. Тогда его ввели в «Кармен», и когда он замечательно спел Хозе, А. Ш. Мелик-Пашаев поручил ему роль Радамеса. И снова не ошибся — Зураб идеально подходил для этой партии и голосом, и красивой, мужественной внешностью.
Александр Шамильевич очень любил этот состав исполнителей «Аиды», и нам тоже нравилось работать с нашим дирижером. Перед каждым спектаклем он непременно проводил спевки, хотя все и так было выверено, тщательно отрепетировано. Мы шли на них с особым настроением: приходили заранее, чтобы было время распеться, старались быть в хорошей вокальной форме, даже одевались как-то по-особому нарядно. Про спектакль и говорить нечего! Все мы, конечно же, понимали, что стоим друг друга, и нам доставляло удовольствие петь и играть вместе. Это было не просто ощущение настоящего ансамбля, а скорее творческое соперничество в самом благотворном его проявлении: мы как бы «поднимали планку» и в то же время взаимно поддерживали один другого. А Александр Шамильевич, стоя за пультом, буквально блаженствовал, и мы видели это по его «летающим» жестам, которые давали нам дополнительный импульс.
Бесспорно, такое настроение исполнителей немедленно находило отклик в зрительном зале, а затем выходило и за его пределы: в течение нескольких лет «Аида» в Большом была у публики самым притягательным спектаклем. Чтобы достать билеты, использовались все мыслимые и немыслимые пути. Мы ощущали это и на себе: накануне спектакля нас буквально одолевали просьбами друзья и знакомые, друзья друзей и знакомые знакомых, чтобы забронировать в кассе театра билеты или получить контрамарку. Счастливые обладатели билетов за несколько дней до спектакля жили в радостном ожидании. Мы все это знали, поскольку нам постоянно рассказывали обо всем и наши друзья, и наши почитатели.
Мы тоже шли на спектакль, как на праздник, и старались не обмануть ожиданий тех, кто приходил слушать нас. Особое, приподнятое настроение зала только усиливало наше, неизбежное для каждого артиста волнение перед выходом на сцену и в то же время как бы подбадривало нас.
Тогдашняя постановка «Аиды» в Большом театре была очень удачной во всех отношениях. Особенно изумительными были декорации, автором которых была женщина — талантливый, художник Т. Г. Старженецкая. Когда начиналось знаменитое «Судилище» и открывался занавес, то в зале неизменно слышалось восторженное «а-а-ах!» — так грандиозно и эффектно на «заднике» сцены был изображен ряд огромных храмовых сфинксов, уходящий в перспективу: вдаль и ввысь. Этот возглас восхищения невольно вырывался не только у тех, кто пришел на «Аиду» впервые, но и у частых посетителей спектакля.
И вот после этого «а-а-ах!», как бы уже предопределяющего эмоциональный настрой действия, вступали мы: внизу, у подножия бесстрастных сфинксов разыгрывалась драма, в которой участвовали смертные люди, обуреваемые вполне земными страстями. В этой сцене было найдено очень выразительное сочетание образности и музыки, своеобразный драматический контрастный ход, когда сопоставлялось земное и вечное: мрачное шествие молчаливых жрецов, спускавшихся вниз, в подземелье храма, для суда над Радамесом, а над ними ввысь, к небесам поднимались не менее мрачные и тоже молчаливые сфинксы. И вот на этом мрачно-молчаливом фоне — вниз, вверх — страдает, в беспокойстве мечется по сцене моя Амнерис: из бездны отчаяния от потери любви и любимого, из глубин души и сердца взлетают ее мольбы — вверх, к богам. Мольбы о любви в сцене с Радамесом и мольбы о его пощаде, обращенные к небесам. Трижды из невидимого зрителям подземелья раздавался вопрошающий бас Ивана Петрова: «Радамес… оправдай себя». Трижды низкие голоса жрецов выносили свой приговор и трижды взлетали вверх мольбы Амнерис поднимающимися секвенциями: «Боги, сжальтесь…»
