А затем состоялись два концерта Стоковского в Зале им. Чайковского. Понимая мое состояние, дирижер перед своим выходом на сцену постарался поддержать меня: «Не волнуйтесь, пойте так же хорошо, как вчера!» И вышел к публике. Я осталась за кулисами. В этом-то и был замысел Стоковского: чтобы в полной мере передать мистический характер музыки балета «Любовь-волшебница», он поместил певицу не на сцене, а за кулисами, откуда и должен был передаваться звук — словно из потустороннего мира. Голос невидимой залу певицы создавал атмосферу таинственности, фантастичности. Замысел, конечно, интересен, но мне было очень трудно: тогда на сцене еще не существовало телевизионных мониторов и мне не было видно Стоковского. Поэтому между нами стоял дирижер-ассистент, который показывал все его вступления. (Много позже мне пришлось еще раз исполнять эту музыку вместе с Вашингтонским симфоническим оркестром, но тогда я уже стояла на сцене.)
После московских концертов я вместе с Леопольдом Стоковским выехала в Ленинград, где мы повторили программу из музыки Мануэля де Фальи. И в северной столице был успех. Мне же это знакомство с новым для меня пластом музыки помогло в поисках дополнительных красок для роли Кармен, тоже цыганки и тоже немного колдуньи.
После концертов Стоковского, на которые стремились попасть очень многие и которые пользовались необычайным вниманием и музыкальной общественности, и прессы, и огромного числа любителей музыки (наконец-то получивших в те годы возможность слышать и видеть прекрасных исполнителей из многих стран мира, все чаще приезжавших в Советский Союз), музыкальная Москва заговорила и обо мне.
Пусть это не покажется нескромным, но в те мои первые годы работы в Большом театре на меня был какой-то особенный «спрос»: во мне были заинтересованы одновременно несколько дирижеров, поручая все новые партии в своих постановках или приглашая петь в своих концертах. Моя творческая жизнь раз от разу становилась все интенсивнее, у меня было постоянное желание пробовать себя в чем-то новом, узнавать прежде неизвестное. И главное, было счастливое чувство своей нужности, которое только усиливало желание работать, работать, работать. Должна признаться, что и сейчас это желание не оставляет меня, и сейчас, как и сорок лет назад, моя жизнь по-прежнему заполнена многочисленными обязанностями и как певицы, и как педагога, и как президента Международного союза музыкальных деятелей, о чем я постараюсь рассказать в этой книге в последующих главах.
Для старших коллег по искусству это мое жадное желание работать и первые мои успехи не оставались без внимания. Не скрою — мне было приятно, как и каждому творческому человеку, слышать от многих из них слова одобрения. Актерам ведь так нужна похвала, так нужен успех, который окрыляет, дает силы для дальнейшего движения вперед. Помню, как в конце 50-х годов в Москву приезжали знаменитые итальянские певцы — тенор Тито Скипа и сопрано Тоти Даль Монте. Помимо их выступлений были организованы и встречи с ними, своего рода творческие семинары. Проходила такая встреча и в Бетховенском зале Большого театра. Тито Скипа прослушал и наши спектакли, которые ему понравились. А когда его спросили, кто из певцов запомнился ему более всего, он назвал их и сказал при этом: «Особенно хороша та певица, которая пела Марфу в «Хованщине» и Амнерис в «Аиде». Знаменитый итальянец не знал тогда моей фамилии и запомнил меня по ролям.
В те же годы в Большом театре работал и приглашенный из Болгарии известный вокальный педагог Христо Брымбаров (у него учился знаменитый теперь Николай Гяуров). Однажды во время одной из репетиций он увидел меня, сидевшую в зале, в партере, и сам пошел мне навстречу. Приветливо поздоровавшись, он сказал, что слышал меня в «Кармен» и в «Борисе Годунове», что восхищен моим голосом, что рад нашему знакомству… И отзыв Тито Скипы, и добрые слова известного вокального педагога, на глазах у всех лично подошедшего к молодой еще певице, конечно же, не вызвали восторга у других меццо-сопрано, вдруг ставших моими недоброжелателями. Ведь они считали себя самыми-самыми и вдруг такое… Тут ничего не поделаешь — театр есть театр, и чужой успех здесь зачастую воспринимают как собственное поражение, а добрые слова в адрес другого — как личное оскорбление. И только когда к нам приехал Марио Дель Монако, когда у нас был успех, а потом меня пригласили в Италию, откровенное злословие поутихло, но, конечно же, не прекратилось. К этому надо относиться как к неизбежным издержкам человеческих отношений, как к данности. Ведь в конце концов о человеке судят по делам, по тому, что он умеет, а не по досужим разговорам или по самомнению…
В том, как самомнение, неумение (да и нежелание) видеть себя со стороны и соразмерять свои амбиции с реальностью вредит актеру, я смогла убедиться, когда начала работать над партией Шарлотты в «Вертере» Массне. Приглашение на эту роль было для меня неожиданным. В то время я была занята совсем другой работой: готовился к постановке новый спектакль — опера Тихона Хренникова «Мать». Ставить ее был приглашен замечательный театральный режиссер Н. П. Охлопков. Я помнила его как актера, в основном по юношеским впечатлениям от фильма Сергея Эйзенштейна «Александр Невский», где Николай Павлович сыграл роль псковского богатыря Василия Буслаева.
И вот теперь мне привелось встретиться с этим известным режиссером в работе. Мастер постановки больших действ, Охлопков ставил оперу Хренникова как героико-эпический спектакль. Работать с ним певцам было сложно, так как, на мой даже тогдашний взгляд, он не учитывал в полной мере оперную специфику, а относился к нам, словно перед ним были актеры кино или драматического театра. В опере ведь самое главное — музыка, вокал. Не зря же в русском языке принято говорить «иду слушать оперу», а не «иду смотреть оперу». Поэтому мизансцены должны быть такими, чтобы певец чувствовал себя естественно. Мы не можем петь, «стоя на голове», разного рода режиссерская акробатика для вокалистов неуместна, ведь помимо неудобных мизансцен есть немало других причин, мешающих певцам…
Николай Павлович тем не менее шел больше за литературной основой произведения М. Горького, а не за музыкой. Репетиции шли очень трудно, но и очень интересно. Должна признаться, что встреча с Охлопковым обогатила мой и сценический, и актерский опыт (думаю, и не только мой).
В опере «Мать» я готовила трудную партию Ниловны и была в то время полностью поглощена работой над ней. Но вдруг однажды в оперной канцелярии ко мне обратился Сергей Яковлевич Лемешев:
— Ира, вы не знакомы с партией Шарлотты? — Лемешев в это время был занят постановкой «Вертера», в котором должен был сам петь главную партию. Я знала, что он уже отобрал для этого спектакля актеров, с которыми работал. Знала я и то, что репетиции идут полным ходом, что готовы первые два акта. Поэтому удивилась вопросу Сергея Яковлевича, но ответила:
— Нет, я пока не знаю ни оперы, ни партии Шарлотты.
— А вы бы не хотели спеть Шарлотту? Посмотрите третий акт, и если партия вам не высока, то подготовьтесь и приходите на репетицию.
Я сразу пошла в библиотеку театра, взяла клавир, тут же просмотрела незнакомый мне музыкальный текст, попросила урок с концертмейстером, чтобы подготовиться к назначенному дню.
Сергей Яковлевич подобрал для исполнения «Вертера» хороших певцов: вместе с ним петь главную партию готовились тенора Алексей Масленников и Антон Григорьев, на роль Софи он пригласил Аллу Соленкову, у которой был очень красивый, прямо-таки хрустальный голос, и она идеально подходила к образу этой нежной девушки. Меццо-сопрановую партию Шарлотты должна была петь Кира Леонова, обладательница голоса с очень приятным мягким тембром. Кроме нее эту партию готовила еще одна певица, тоже молодая, тоже способная и внешне достаточно привлекательная. Именно из-за непредсказуемого поведения этой певицы, ставившего под угрозу сдачу спектакля в срок, Сергей Яковлевич и попросил меня уже на завершающем этапе подключиться к их работе.
