Спрашивается, что могла Каллас извлечь из такого номера. Многое: вербальную отточенность, ритмическую нюансировку и женственную суть. И все же эту запись вряд ли можно причи лить к лучшим, в отличие от плача Химены "Pleurez, mes yeux'' оперы Массне "Сид". С чисто вокальной точки зрения эта ария подходит лирическому сопрано с достаточно сильным голосом, но певица должна быть еще и незаурядной драматической актрисой. Простого объема звучания, даже если речь идет о большом меццо-сопрано, тут недостаточно, о чем свидетельствует запись Грейс Бамбри, выразительность которой носит чисто внешний характер. Начинать арию следует "медленно и печально, с глубокой скорбью" (указание в партитуре), глухим, но подернутым дымкой голосом. Первая фраза звучит так: "De cet affreux combat, je sors l'ame brisee" ("После этого страшного поединка я остаюсь с разбитым сердцем"). Массне не допускает декламационной интонации, поэтому Каллас на миг задерживается на "sors" и медленно выдыхает "brisee", так что в звуке ощущается страдание Химены. На одном дыхании, приподнято и вместе с тем скорбно-смиренно, выпевается фраза "soupirer sans contrainte". Пиано и легатиссимо приобретают в плаче мягкое элегическое звучание, однако каждый гласный окрашивается определенной эмоцией, причем за счет оттенков, а не динамического выделения. Подчеркивается "mes yeux", в "triste" вокализуется плавный звук, бесконечно нежен отзвук непроизносимого "ее" в "rosee", энергично акцентируется каждый слог в "e'est de bientoi mourir"; здесь и выразительное возрастание жалоб, и грандиозный, величавый пафос фразы "tu ne sarais jamais con-duire qu'aux chemins glorieux", и наконец тихий, подернутый скорбью, растворяющийся в слезах финал. Ария Химены — одно из величайших достижений Каллас за всю карьеру. А вот ария "Depuis le jour" из "Луизы" страдает из-за нестабильности голоса: в верхнем регистре он постоянно выходит из-под контроля.

Трудности еще больше усиливаются во втором сольном концерте, записанном в начале мая 1963 года. В тот год Мария Каллас пела лишь очень немного концертов, пытаясь вернуться в форму после многочисленных простуд. Однако уже ария "О malheureuse Iphigenie" переводит ее голос в такой регистр, с которым она больше не может совладать: звучание кажется хриплым и блеклым, а пение напоминает отчаянную попытку изнемогающего атлета в последний раз подтянуться на руках, чтобы избежать падения. Но — о чудо и загадка Каллас! - за этим следует ария Маргариты "D'amour l'ardente flamme" из "Осуждения Фауста' Гектора Берлиоза. И тут не обошлось без напряженных верхних нот, однако музыкальное чутье, чувство фразировки и нюансировки, внутреннего движения в каждом отдельном слове - свидетельствуют о гениальности певицы. Дэвид Кейрнс, лучший знаток этого произведения среди критиков, ставит запись Каллас превыше всех других (а ведь арию Маргариты пели Сьюзан Данко, Дженет Бейкер, Эдит Матис, Жозефин Визи, Ивонн Минтон, Фредерика Фон Штаде, Ширли Веррет, Леонтин Прайс) из-за ее драматической убедительности. Достойна восхваления и сцена с письмом из "Вертера" Массне.

В декабре 1963 и январе 1964 года был записан концерт, со стоявший из "Ah! perfido" Бетховена, "Orsai chi hоnоге" и "Non mi dir" Донны Анны, "Mi tradi" Эльвиры, "Porgi amor" из "Свадьбы Фигаро" и арии Реции из "Оберона" Вебера. Следуя Джону Aрдойну, можно утверждать, что голос Каллас на этот раз звучит лучше, увереннее, богаче; услышав речитатив из "Ah! perfido!" энергию первого возгласа, выразительность декламации, прочувствованные излияния любящего сердца, немедля отвергнешь все остальные записи этой сцены. Изумительно единство экспрессии и мастерства в арии Вебера, а пара сомнительных нот погоды не делает. Однако в то же время не удается избавиться от ощущения, что голос переживает мучительную агонию Это заметно прежде всего в "Non mi dir", где когда-то блистательная виртуозная певица безуспешно сражается с украшенными пассажами.

Почти одновременно с этим певица записала второй концерт с ариями из опер Верди, которые никогда не пела на сцене, за исключением "Дон Карлоса"; дирижировал Никола Решиньо. И в нем есть как великие, так и прискорбные моменты. "Королева настроений" (Джон Ардойн), она на удивление тонко исполняет сцену Дездемоны. Невозможно нежнее произнести имя "Барбара", в возгласах "Salce" сгустились тоска, беспокойство и страх, а все возрастающий ужас создает внутренний, все учащающийся пульс действия. Заключительное ля бемоль по старой традиции берется почти беззвучно, но в опоре тона чувствуется шаткость (прошу снисхождения, Джон Ардойн). Сдавленно звучат и верхние ноты в арии Эболи (до бемоль и си бемоль), зато страсть, драматизм, разнообразие выражения в лирических фразах ("О mia regina") несравненны. Мне снова должны бы резать слух полые, "бутылочные" звуки, но это им снова не удается.

Однако они слишком очевидны в концерте из произведении Россини и Доницетти (1963-1964) и в вердиевской программе, записанной в феврале и апреле 1964 года и вышедшей в свет лишь в 1978-м. Разлад между желаемым и достигнутым особенно чувствуется в ариях из опер Россини и Доницетти: "Nacqui all'affanno" из "Золушки" должно походить на жемчужное ожерелье сказочной феи, должно сиять и искриться, но исполненю не хватает связности, очарования, звучности, лоска. В вердиевских ариях есть несколько фраз, которые могли принадлежать лишь Каллас, есть драматические построения, но этого недостаточно. Тот факт, что записанным в 1969 году ариям из "Сици-ийской вечерни", "Корсара", "Ломбардцев" и "Аттилы", по дюйму склеенным из жалких остатков когда-то прекрасного голоса, дали покинуть пределы студии, я могу расценить только как оскорбление. Хотя, возможно, продюсеры просто сочли, чТ0 о великом человеке нужно знать всю правду без прикрас.

Триумфы

1954 год (покинутый нами после полной записи "Силы судьбы" Верди) закончился для Марии Каллас постановкой "Весталки" Спонтини - оперы, которую Джон Ардойн называет "прообразом "Нормы". Эта "живая" запись - не более чем штрих к портрету певицы; то же самое можно сказать и о постановке "Андре Шенье" Умберто Джордано, типичной оперы тенора, в данном случае — Марио дель Монако, который превращает весь спектакль в своего рода дуэль с Каллас и совершенно не стоит того, чтобы ему так нежно и проникновенно пели "Andrea! Andrea! Rividerlo!", как это делает она.

Знаменитый исполнитель Шопена Артур Рубинштейн как-то сказал, что между чувством и сантиментом невозможно провести границу, однако ее нельзя переступать. Сказанное о Шопене, мастере инструментального бельканто, "фиоритуры" которого напоминают беллиниевские, вполне применимо к партии Амины из "Сомнамбулы". Эта роль изменила облик Каллас - не только внешний облик, но и общественный имидж. Висконти уподобил ее знаменитой Тальони, грациозной балерине, и в собственных глазах она с тех пор превратилась в прекрасного лебедя.

Автор не может не упомянуть о различиях между сценическими и частными фотографиями певицы той поры. Театральные кадры естественны, выразительны, непринужденны, тогда как частные кажутся фальшивыми и нарочитыми, то есть предъявляют певицу в облике дивы, рассчитанном на публику и на обложки журналов. Спектр выразительных средств, найденных Каллас для роли Амины, становится более очевиден, если предварительно послушать запись оперы с Линой Пальюги в главной роли — простой эскиз, лишенный музыкально-драматической глубины, или, по выражению Эрнеста Ньюмана, блюдо из горлышка жаворонка и павлиньих мозгов. Каллас пела Амину двадцать два раза; существует студийная запись 1957 года и три "живых" - из Милана (1955), Кёльна и Эдинбурга (1957). Кёльнский спектакль от 4 июля 1957 года Джон Ардойн называет вечером чудес в карьере Каллас, когда "между голосом, устремлениями и техникой создался дивный баланс", и ему вторит Дэвид Д. Лоу. Не споря с этим утверждением, можно ценить другие спектакли выше, и в этом-то и состоит величие Каллас. Мне кажется, что в постановке миланского "Ла Скала" под управлением Бернстайна больше огня, больше блеска, а образ, созданный Каллас завораживает слушателя "широко открытыми глазами и звучанием открытых гласных" (Р.Фэйрмен).