Романтические героини, или Голоса безумия
"Это, возможно, лучшая из сольных пластинок Каллас". Цитата из статьи в журнале "Опера" относится не к вердиевскому концерту, а к вышедшей сразу после него записи, включавшей в себя большую финальную сцену из "Анны Болейн" Доницетти, сцену безумия Офелии из "Гамлета" Тома и сцену Имоджене из "Пирата" Беллини. Оперы Беллини и Доницетти Каллас хотела записать полностью, однако в 1958-1959 годах работать с ней в студии стало сложно. Ардойн цитирует воспоминания дирижера Николая Решиньо о том, как записывали арию из "Пирата". Решиньо репетировал с корнетистом Лондонской филармонии его длинное соло, предваряющее каватину. К ним подошла Каллас прислушалась, пропела корнетисту тему, и начался спор о музыке, о том, в чем разница мелодий у Доницетти и Беллини, как надо начинать трель и как заканчивать. Короче говоря, речь зашла о нюансах музыкальной фактуры.
Сцена из "Анны Болейн", далеко не такая знаменитая, как более эффектная в вокальном отношении ария безумия из "Лючии ди Ламмермур", в исполнении Каллас превращается в одну из величайших драматических оперных сцен. В отличие от мирской святой (ведь Лючия — не что иное, как стигматизированная Мария), королева Тюдор не рассыпается в орнаментальных руладах. Здесь существенна прежде всего вокальная линия — строгая, взволнованная, патетичная. Каллас придает ей глухое, мошное, богатое, выразительное звучание. На фразе "Al dolce guidami" "приглушенный звук становится столь драматичен, что "создается впечатление, будто далекий голос доносится из глубины души Анны" (Ричард Фэйрмен). Наконец, кабалетту певица исполняет с неистовым размахом прежних лет, уверенно, энергично и без опасных резких нот, резавших слух в концерте из вердиевских номеров. Грандиозно!
Ария Офелии из "Гамлета" Амбруаза Тома, тоже связанная с безумием героини, в устах той или иной .певицы начала века звучала, возможно, и лучше с точки зрения вокальной техники, но в калласовском исполнении она обретает невиданные дотоле смысловые оттенки. Эту партию Тома писал для шведской певицы Кристины Нильссон, обладавшей легким, высоким сопрано с уверенными колоратурами и в свое время соперничавшей с Аделиной Патти. Однако простой подвижности голоса здесь недостаточно. Ария "A vos jeux, mes amis" не произведет никакого впечатления, если в ней не будет патетического тона и бережной вокальной окраски. Большая часть начала арии выдержана в манере речитатива; исполнительница вольна задать Тот темп речи, какой подсказывает ей внутреннее чутье. Однако Декламация точно просчитана композитором. Обращаясь к крестьянам, Офелия принимает наивный детский тон ("mes amis" и е grace"). Во второй фразе — "Nul n'a suivi" — Каллас затеняет звучание, как будто доверительно делится какой-то тайной. С фрагмента, выдержанного в темпе андантино, начинается изяшное, самозабвенное пение: воображаемое птичье щебетание словно отражается в голосе, наслаждающемся собственным звучанием ("planait dans l'air"). За этим следует шедевр вокальной архитектоники - отрывок, в котором мысли Офелии обращаются к Гамлету ("Hamlet est mon ёроuх"), в котором она призывает счастье и в то же время выражает свою беспомощность. Тонкие нюансы пианиссимо, бережные и точно взвешенные замедления (ritardando) - звукопись огромной силы и выразительности. Ее сменяет контрастный эпизод, фрагмент в манере вальса. Трель на фа. Конец танцевального эпизода. "Et main-tenant, ecoutez ma chanson", - требует Офелия и запевает "неодолимо печальную" песню — спокойно, медленно и меланхолично. Длинные четырехтактные фразы, посвященные мыслям о смерти, выпеваются на одном дыхании. Тщательность, с которой Каллас работала над арией, в том числе над текстом, обнаруживает себя в правильной артикуляции "la Villiss". Двум последующим фразам певица придает высочайшее напряжение за счет ферматы, a "D'un bonheursi doux" исполнена грустной неги. В финале сцены "безумие девушки прорывается наружу бессвязной путаницей в речи" (Сингер). Высокие колоратурные фразы, беспорядочно нанизанные друг на друга, как в бреду, способна спеть только виртуозная певица высшего разряда, а сыграть — лишь трагическая актриса. Смешки, страстные восклицания, срывы в слабоумие, сентиментальные ощущения облекаются в форму украшенного пения. Голос Каллас, как всегда, точно подогнан к арии: он сильно смешен вперед и предельно концентрирует звучание. В отличие от большинства колоратурных сопрано она сохраняет связь между отдельными элементами за счет образцового легато и демонстрирует, что певица, действительно умеющая петь, может обойтись при этом и без удобств итальянского языка. Справедливости ради нужно упомянуть, что трели не всегда угасают равномерно, а ноты верхнего регистра время от времени принимают несколько резкую окраску.
Финальная сцена из "Пирата" тоже подтверждает восторженные слова о том, что это лучший из всех концертов Каллас. Контрасты между речитативными и ариозными пассажами, между выразительной подачей текста ("La...vedete...in palco funesto") и сложными колоратурами в кабалетте отличают вольно-драматический талант высшего разряда.
Концерты поздних лет, или Печальное счастье
Напомним, что 1958 год начался для Каллас снятием "Нормы" с репертуара в Риме, а закончился в ноябре разрывом с "Метрополитен Опера", причиной которого послужила ссора с Рудольфом Бинтом. В этом году не было сделано ни одной полной студийной записи оперы, а в театре Каллас не спела и тридцати спектаклей. Ее слова, что она "попусту тратит энергию и молодость ради славы", свидетельствуют о мрачном психологическом настрое. В 1961 году, после возобновлений "Лючии" и "Джоконды" (1959), а затем и "Нормы" (1960), она записала в Париже под управлением Жоржа Претра свой первый французский концерт; второй последовал в 1963 году.
Обе эти пластинки, изобилующие великими моментами, поклонники певицы и критики высоко ценят за пафос и эмоциональность, заставляющие забыть о качестве голоса. Причина такой оценки не только своего рода "благоприобретенный вкус", способный наслаждаться даже резким и острым звучанием, а и любовное восприятие, что, однако, подрывает основы критического анализа. Странное дело: слушая пластинки, лично я испытываю смешанное чувство восторга и грусти. Грусть вызывает собственно состояние голоса - блеклость тембра, выхолощенное звучание в среднем регистре, доносящееся словно из бутылки, с усилием взятые и словно расщепленные высокие ноты (уже си бемоль второй октавы вызывает у нее затруднения), неуверенное пиано в верхнем регистре. Этого не проглядишь, и нельзя отделаться аргументом, что удачное целое важнее отдельных нот, а драматическая выразительность - вокального совершенства: так ведь можно оправдать и музыкальный дилетантизм, и отсутствие техники.
Выдающийся уровень некоторых поздних записей Каллас, и прежде всего обоих французских концертов, объясняется установкой на совершенство, проявляющейся и в вокально-техническом плане. Недостатки отдельных нот и неполноценность звучания не имеют значения, так как с точки зрения музыкальной техники пение Каллас безупречно. Она не просто вкладывает в Орфея неподдельный пафос, но и отделывает фразы, как скульптор - детали статуи; она не только наполняет арию Далилы шелковистым звучанием, которое считается "эротичным" но и демонстрирует образцовое легато в длинных фразах; она не только выпевает вокальные жесты Кармен, но и придает им уникальную ритмическую заостренность и вербальную нюансировку; даже ария Джульетты "Je veux vivre" из оперы Гуно "Ромео и Джульетта" удается ей благодаря выразительным сменам темпа, безупречной и красноречивой дикции, хоть она и не может удержать под контролем звучание отдельных фраз. "Кажется, отдельные высокие ноты форсируются?" - спрашивает Ричард Лоу в своей оперной дискографии и отвечает сам себе: "Конечно, я должен подойти к ее пению критически, но просто не могу". Да и кто смог бы, если бы услышал в ее пении неподдельный всплеск жизнелюбия, присутствующий в нотах как простая вокальная фигура? Существуют записи безупречнее, совершеннее, но кто сравнится с Каллас по драматической убедительности? По тонкой выверенности ускорений и замедлений? То же можно сказать и о полонезе Титании из "Миньоны" Тома. Это бравурный номер оперы, пользовавшейся в свое время неслыханной популярностью; благодаря необыкновенной эффектности его исполняли в нашем столетии и итальянские дивы -Амелита Галли-Курчи, Луиза Тетраццини, Тоти даль Монте, Маргерита Карозио, Лина Пальюги, - и такие певицы, как Мария Барриентос, Ирене Абендрот, Хедвиг Франчилло-Кауфман, Маргарете Симе и даже Лиллиан Нордика, и русские примадонны. В их числе великолепная Антонина Нежданова, с абсолютной легкостью нанизывавшая фразу на фразу и все-таки затруднявшаяся выразить в пении самодостаточную радость бытия.
