Мария Каллас была пленницей своей карьеры и в связи с этим - мученицей вожделенного, так и не состоявшегося счастья. Ее характер и идеал женственности, в соответствии с которым она формировала свой характер и творила саму себя, были порождением мужского окружения. Оно, пишет Адорно, уверенно культивирует в женщинах способность самокорректиров-и и в искусстве ограничения проявляет самое безжалостное астерство. Подобно Свенгали , демоническому учителю пения, Серафин, Менегини и Легге вылепили из маленькой девочки с необыкновенными способностями, честолюбием, коплексом неполноценности и музыкальностью неподражаемую художественную фигуру, которой суждено было сиять в лучах мировой славы. Оборотная сторона этой карьеры, грандиозной и в то же время гротескной, довольно сомнительной — не без ее собственной вины - карьеры, заявила о себе именно в тот момент, когда певица попыталась воплотить в жизнь иной идеал женственности: быть красивой, окруженной поклонниками обожаемой женщиной. Но едва только она начала входить в новый образ, сначала модной красивой женщины, затем желанной возлюбленной, как на нее обрушились все несчастья.
О последних годах жизни Марии Каллас написано очень много книг, бесконечно много. После развода с Баттистой Ме-негини приватной жизни у нее уже не было, не осталось ничего сугубо личного, интимного. Более того, все интимное, личное превратилось, как лаконично и метко выразился Дэвид А. Лоу, в "непристойное": "Книга читается взахлеб, — комментирует он свой взгляд на книгу "По ту сторону легенды", - но после такого чтива хочется встать под душ". Не только книга Арианны Стасинопулос, но и опусы Нади Станчофф или родной сестры Каллас Джеки, вздымают тучи пыли над разными событиями ее жизни, такими, например, как развод, пыли, которая ложится толстым слоем, окрашивая все вокруг в другой цвет и отравляя все ядом.
Последние двенадцать лет жизни Марии Каллас - между 5 июля 1965 года, когда она в последний раз ступила на оперную сцену, и 16 сентября 1977 года, днем ее смерти в Париже - мало связаны с исполнительской деятельностью певицы. Это были двенадцать лет постоянных страшных поражений. Знаменитый режиссер Джозеф Лоузи предлагал ей сняться в картине "Бум" по Теннесси Уильямсу в роли стареющей актрисы, забытой всеми звезды, которая живет одними воспоминаниями и которую посещают лишь ангелы смерти. Но Марии Каллас не хотелось начинать карьеру киноактрисы — а она не оставляла такой мысли после предложения Карла Формена сняться в фильме "Пушки Навароне" - с роли старой актрисы.
Висконти хотел видеть ее в фильме о Пуччини в роли певицы, которая походила бы на Марию Ерица, но этот план тож рухнул. Постоянным оставалось лишь одно непостоянство певицы, но это непостоянство было вызвано не ее капризом и умыслом, а только страхом и неуверенностью. Непостоянство, которое в точности соответствовало непостоянству голоса, который, как пишет Реми, поразив небывалым по красоте звуком в тот же миг переходил почти на крик. Вплоть до 1967 года Мишель Глотц пытался заставить Каллас выступить в театре или поработать в студии звукозаписи. Все было напрасно. Висконти планировал поставить с участием Каллас в Парижской опере "Травиату" Верди; но режиссер и певица выдвинули такие требования, какие по тем временам оказались, видимо, невозможными. Она просила, как сама рассказывала в 1970 году, "от двадцати до тридцати репетиций с оркестром и хором", а поскольку этого не разрешили, то проект сорвался.
Впрочем, Каллас скрывает истинную причину этого срыва: никто из импресарио, режиссеров и дирижеров уже не рассчитывал на нее, даже если бы она и получила эти двадцать-тридцать репетиций - для постановки оперы с участием Каллас любой театр, даже в 1970 году, сделал бы невозможное возможным. Еще в 1968 году студия EMI планировала записать "Травиату", но от этого намерения пришлось отказаться, поскольку Каллас упала и сломала ребро. Однако могла ли она уже тогда, в 1968 году, петь Виолетту? После разрыва отношений с Онассисом она порывалась снова начать сценическую деятельность. Даже брала уроки у своей старой учительницы Эльвиры де Идальго, чтобы избавиться от вокальных проблем, которые вынудили ее в сорок один год покинуть сцену.
Но когда в Париже в феврале 1969 года она записывала в студии арии из опер Верди — "Сицилийская вечерня", "Корсар", "Ломбардцы" и "Атилла" под управлением Решиньо, - ей пришлось опустить ряд высоких нот, их должны были записать позднее. Впоследствии Решиньо рассказывал, что певица продвигалась вперед, как улитка, она была даже не в состоянии пропеть одну за другой несколько фраз, не говоря уже об арии. Такая работа "действовала ему на нервы", поскольку он чувствовал, что Каллас потеряла уверенность в себе. Запись одной-единственной арии превратилась в своего рода "лоскутную работу и, стало быть, практически в работу фокусника, которого нова и снова изобличают и совершенно несправедливо! Ну что ожно сказать, если приходится вырезать неудавшийся звук и менять его; что можно поделать, если неудавшаяся фраза записывается до тех пор, пока не получится "идеально". То же самое происходит и на репетициях перед выступлением, где речь идет о достижении потенциального совершенства. Но эти записи последних лет предпринимались исключительно для поддервания духа вокального и драматического таланта, и это делает честь всем участникам, потому что они не сдались и не прекрати работу.
"Если бы фильм имел успех, он означал бы новый виток в е карьере", - пишет Стасинопулос о попытке певицы выступить в роли киноактрисы и начать другую карьеру. Под руководством режиссера Пьера Паоло Пазолини она сыграла Медею, не оперную Медею Керубини, а Медею классической мифологии "в современном восприятии". Но у современников оказалось слишком мало способностей для восприятия классической мифологии или архаичного трагизма. Фильм не имел успеха, и, пожалуй, это было даже правильно, вполне в духе времени; вполне логично, что он не имел успеха, потому что совершенно не соответствовал духу времени - как не соответствовала ему художественная и политическая мораль Пазолини. Этот фильм почти без диалога, вернул Каллас к искусству мимики и жестов. Его премьера состоялась 28 января 1970 года в Парижской Опере в рамках гала-представления, на котором чествовали исключительно миф Марии Каллас. В театре присутствовал весь парижский бомонд. Но кого и за что он чествовал? Уж во всяком случае не певицу, а если и возносил хвалу актрисе, то лишь как дань памяти о певице, которая отказалась, несмотря на усиленные уговоры Лукино Висконти, сниматься в очередном фильме, словно предчувствовала, что следующий фильм положит конец мифу Каллас, разрушит его до основания.
И тем не менее миф продолжал жить согласно удивительной и последовательной внутренней логике. В 1971 и 1972 годах Мария Каллас дала несколько уроков "мастерства вокала" в США. Она начала с Филадельфии, со знаменитой Музыкальной школы имени Кертиса, но после второго урока была вынуждена прервать "мастер-классы", потому что школа не могла предложить студентов, которые были бы настолько подготовлены, чтобы заинтересовать певицу. Так пишет Реми. Но что это означало? Новую работу для певицы? Это не была адекватная замена пения преподаванием, речь шла о возможности представить себя иными средствами, то есть о продлении жизни мифа. Несколько месяцев спустя она повторила эксперимент в нью-йоркской Джульярдской школе. Часть уроков была записана на пленку, и Джон Ардойн написал пояснения к этим урокам, предисловии к ним дирижера Николы Решиньо говорится: '' Эта книга о традициях, о том, как исполнять на сцене оперу, не просто слепо следуя партитуре. Это способ, который передает нам изустно и через театральную практику, часто самими комзиторами. Впервые это устное наследие, если не считать известного собрания каденций и колоратур Луиджи Риччи в книжном виде, явлено в практическом претворении через творчество Марии Каллас, одной из самых значительных представительниц бельканто. Эта книга важна не только в связи с Марией Каллас и с тем, что она практиковала, но в первую очередь она важна потому, что нам уже не грозит опасность лишиться этих традиций. Эти традиции доступны певцам; к сожалению, слово "традиция" ныне превратилось в дурное слово". Тем самым Решиньо, если не прямо то косвенно, сказал, что на своих уроках мастерства Каллас не учила методике или технике постановки голоса, а пыталась показать, как передать голосом выразительность и драматизм игры, как использовать разные вокальные украшения, пыталась научить обращению со словом и стилем. Читая эту книгу, любой тонкий, восприимчивый слушатель с богатым воображением и глубоким пониманием музыки почувствует, сколько неимоверных усилий стоило ей как певице не только придать вес каждому слову, но и сообщить акцент и окраску каждому слогу, - эта книга, подобно микроскопическому инструменту, помогает проникнуть в ее технику, или лучше сказать - в мастерскую ее умения и понимания искусства.
