Все, поголовно все критики и знатоки вокала сошлись » мнении, что "резкие звуки стали еше резче" (Портер), и все, п головно все опять оказались единодушны во мнении, что смотря на изобилующую ошибками технику вокала, Каллас сумела больше выжать из героини Беллини, нежели какая-либо другая певица (Розенталь), что она, как никакая другая, умела идать особое значение каждому слову, определенный вес каждому акценту, каждой мелодии - форму, каждому звуку -соответствуюшую окраску. Критика отмечала, что по сравне-с прошлыми годами, когда она могла петь на высоком уровне много спектаклей, сегодня ее вокальная форма подвержена серьезным колебаниям.

Ровно по прошествии месяца после последней постановки "Нормы" (24 июня 1964 г.) она приступила к записи "Кармен" Жоржа Бизе под управлением Жоржа Претра. Ее партнерами были Николай Гедда в роли Хозе, Андреа Гио в роли Микаэлы и Робер Массар в роли Эскамильо. Это ее единственная запись французской оперы, для которой, к сожалению, была использована шаблонная редакция с речитативами Эрнеста Гиро. Лишь добрый десяток лет спустя Леонард Бернстайн, сэр Георг Шолти и Клаудио Аббадо поставили на сцене вариант Эзера и Дина с разговорными диалогами.

Редакция Гиро лишила исполнительницу с богатой фантазией возможности придать жизненность образу героини также за счет нюансировки диалогов. Ее голос был в приличной форме, хотя и немного жестковат на верхних нотах, но его звучание во время репетиций снова и снова находилось под угрозой срыва при попытке смягчить динамические переходы.

3 декабря в Париже она приступила к второй записи "Тоски" Пуччини. Дирижировал Жорж Претр. Тито Гобби, как и в первой записи, исполнял партию шефа полиции Скарпья, Карло Бергонци - художника. Эта запись должна была послужить звуковой дорожкой для фильма "Тоска", который с давних пор мечтал снять Франко Дзеффирелли. Поначалу певица отказывалась участвовать в незнакомом ей деле, а когда наконец согласилась, выяснилось, что фирма "Рикорди", обладавшая правами на произведения Пуччини, продала их немецкой фирме. Вторая запись, в которой была задействована мощная реклама, что тоже стоило немалых денег, - не выдерживает сравнения с первой. Виктор де Сабата не только более субтильный, точно ствующий тонкости дирижер, он знал толк и в театре. Многие из спонтанных жестов первой записи, и прежде всего в сцене Скарпья и Тоски во втором акте, здесь выглядели вычисленными, манерными и даже утрированными. Шеф полиции в исполнении Тито Гобби тоже не избежал опасности и превратился в гримасничающего злодея, словно из второсортного фильма.

В очередной новый год певица вступила с девятью постановками "Тоски". Парижская опера воспользовалась режиссурой Дзеффирелли, и успех оказался ошеломляющим, так что вместо восьми оговоренных контрактом спектаклей Мария Каллас пела девять - с 19 февраля по 13 марта 1965 года, после чего она сразу же вылетела в Нью-Йорк и еще дважды спела оперу Пуччини на сцене "Метрополитен", один раз с Франко Корелли, затем с Ричардом Таккером в роли Каварадосси и с Гобби в роли Скарпья. Это была все та же инсценировка 1958 года, в которой она участвовала, когда последний раз - 5 мая 1958 года -выступала в "Метрополитен", такая же убогая и легковесная.

Ей даже не дали возможности провести ни одной репетиции на сцене театра, ни в костюмах, ни без костюмов, и тем не менее она не возражала. Перед самым поднятием занавеса по рядам зрителей прошелестели легкие аплодисменты. Это Жаклин Кеннеди, вдова убитого президента, продефилировала к своему месту. Когда после трех возгласов - "Марио!" - на сцену вступила Каллас, зал взорвался от шквала аплодисментов, так что дирижер был вынужден на несколько минут прервать представление. Певица ни на секунду не вышла из роли; она не улыбнулась, не раскланялась, не поблагодарила. Она осталась Тоской.

Как утверждает Стасинопулос, критики в унисон возносили ей хвалу; однако это не совсем соответствовало истине. Алан Рич писал в "Нью-Йорк Тайме" следующее: "Сочное, яркое звучание голоса, который я слышал накануне вечером, ничем не выдавало, какие трудности испытывает певица. Он лился легко, плавно, напоминая о ее прежних выступлениях. Она сумела каким-то образом поставить голос на службу драме, не прибегая к его ошеломляющим возможностям... Это было - что касается пения — одно из самых выдающихся на моей памяти исполнений..."

Харольд Шонберг, в противовес ему, писал в "Нью-Иорк Таймс": "Если вернуться к вопросам вокала, то тут дело o6cтоит менее радостно. Мисс Каллас оперирует ныне только остаткам своего голоса. Ее высокие звуки, по-прежнему неуверенные, поминают скорее отчаянный разбег к штурму высоких нот. поет почти все без опоры, издавая звуки пронзительные, резкие и несфокусированные". Кому верить? Критика Алана Рича, касающаяся вокальных и технических параметров, довольно туманна, но поскольку сохранилась запись обоих представлений, то можно с точностью определить, что в опасных пассажах второго акта она испытывала величайшие затруднения, что до звучало резко, что кульминационная фраза из арии "Vissi d'arte" совершенно не удалась, - по мнению Ардойна, вместо верхнего си бемоль публика услышала шквальный порыв ветра; но в этом спектакле она поет раскованнее, чем в записи с Претром.

Все это говорит о том, что слава давно отделилась от своей обладательницы, и к певице отнеслись, как к священной корове. Однако вести о нью-йоркских триумфах, которые ставились под сомнение профессиональной прессой (как показывает публикация в июльском номере журнала "Опера", когда она уже навсегда оставила оперную сцену), разбередили ожидания Парижа.

В течение мая, начиная с четырнадцатого числа, Мария Каллас намеревалась дать пять представлений "Нормы". Она не довела до конца четвертый акт пятого представления, ушла со сцены в полном изнеможении и только после инъекций сумела выйти к зрителю. В разговоре с Ардойном (цитируется по Стасинопулос), очевидно, вспоминая о страшных мучениях, которые она претерпевала во время этого и других представлений, певица сказала, нет, почти прорыдала: "Ну как можно выйти к ним и сказать, что я тоже человек и борюсь со своими страхами?" Перед первым спектаклем, в котором ее партнером была Джульетта Симионато, она извинилась за свою плохую форму. Оба первых представления она выдержала не в последнюю очередь благодаря корректному партнерству Симионато.

На третьем представлении опытную певицу заменила Фьоренца Коссотто. После первого акта Марии Каллас пришлось сделать укол корамина. Во время антрактов она, совершенно без сил, лежала на кушетке в своей гримерной. И Фьоренца Коссотто воспользовалась физической слабостью именитой коллеги, — которая, пользуясь даже остатками своего голоса, пела совершеннее и выразительнее, чем эта меццо-сопрано когда-либо в своей жизни, - и пела в полный голос, держа ноты дольше, чем Мария Каллас.

Представление 29 мая превратилось почти что в казнь. Дзеффирелли: "В дуэте Норма и Адальджиза поют в полной гармонии. Они держатся за руки. Когда Мария дала понять, что хоче закончить фразу, Коссотто проигнорировала ее знак и держал ноту на несколько секунд дольше. Какая низость. Мария Каллас была оскорблена. Я пошел за кулисы и поклялся Коссотто, что никогда не буду с ней работать. И не работал". На представлении 29 мая Коссотто превратила этот дуэт в настоящую дуэль. Каллас попыталась противостоять ей, после третьего акта она ушла со сцены в полном изнеможении и потеряла сознание. Бесчувственную, ее отнесли в гримерную, спектакль был прерван.