А что же принес с собой 1963 год? Шесть концертов и одну сольную пластинку. Но в первую очередь — мучительные сомнения в успешном продолжении карьеры, что стало для нее делом первостепенной важности после того, как Онассис вывел на сцену свою новую примадонну, которая могла дать гала-представление в честь его "я". Ее имя - Жаклин Кеннеди; поздней осенью 1963 года она была гостьей на "Кристине" во время самого увлекательного круиза — еще до убийства американского президента, которое произошло 22 ноября 1963 года. Онассис был приглашен семьей Кеннеди на траурную церемонию. Из Вашингтона грек вылетел в Париж, чтобы отпраздновать сорокалетие Марии Каллас - так начались его "челночные рейсы о одной женщины к другой" (Стасинопулос).

Глава 12

Примадонна, артистка, женщина

Vissi d ' ar t e , или Муки героини

Так играла Берма: она создавала вокруг произведения другое произведение, тоже одухотворенное гением... Берма умела вводить публику внутрь величественных видений горя, благородства, страсти, и то были ее собственные великие создания, в которых ее узнавали.

Марсель Пруст, "У Германтов"( I )

1963 год певица завершила записью в Париже. Она пела в сопровождении оркестра Концертного общества консерватории, за дирижерским пультом стоял Жорж Претр, ею были исполнены "океанская" ария Реции из оперы "Оберон" Карла Марии фон Вебера, Донны Анны "Or sai chi hоnоrе" и "Non mi dir", a также Эльвиры "Mi tradir" из "Дон Жуана" Моцарта и первая ария графини "Porgi amor" из "Свадьбы Фигаро". Она с неутомимой энергией работала над своим голосом, восстановила высокие ноты, которые во время осеннего турне 1963 года проявляли нестабильность, и у нее достало мужества снова энергично все пропевать. "Она демонстрирует нам, - писал Джон Ардойн, - сверхчеловеческую силу воли, технику, интеллект и, на среднем регистре, красоту голоса". Вскоре она исполнила концерт из произведений Верди: сцену Дездемоны из четвертого акта "Отелло", затем арии из "Арольдо" и арию Эболи "О don tatale" из "Дон Карлоса", а в завершение первую арию Елизаветы| "Non pianger".

В январе 1964 года музыкальный мир стал свидетелем доселе небывалого события: возвращения примадонны. Декабрьские которые она провела без малейших болей, явились целительным бальзамом для ее израненной души; а неуверенность, будет ли ее будущее связано с Онассисом, она поборола неимоверным волевым напряжением. Она написала сэру Дэвиду Уэбстеру, что готова спеть в "Ковент Гарден" "Тоску" Пуччини. Директор оперного театра подумывал также и о других постановках, например, о "Трубадуре" или "Травиате" Верди, но возможно, эти партии были связаны с разного рода техническими проблемами, которые певица хотела бы обойти.

Что же касается "Тоски", то эту партию может убедительно исполнить драматическая актриса со средними голосовыми данными, как пишет в своем трактате о бельканто Родольфо Челлетти. Франко Дзеффирелли, подготовивший в Лондоне премьеру "Риголетто" Верди, изъявил готовность в течение полутора месяцев репетировать "Тоску". Режиссер, окончательно освободившись от тени Лукино Висконти, сказал, что игнорировал до сих пор все предложения поставить "Тоску" лишь потому, что его не устраивал состав исполнителей. Втайне он всегда мечтал только о Марии Каллас.

Шесть представлений в январе (21, 24, 27, 30) и в феврале (], 5), а дополнительно второй акт (9 февраля) для телевидения Би-Би-Си, были дружно отмечены хором критиков, возглавляемым Харольдом Д. Розенталем, как "незабываемые". Читая по прошествии четверти века обстоятельную критику Розенталя, вдруг замечаешь, что всего восемь строк посвящены пению, а сорок четыре — достоинствам драматической игры певицы, искусству музыкальных жестов. Но не подумайте, что это критика критики, отнюдь. О голосе говорилось лишь, что во время этих представлений "он звучал лучше, чем за все предыдущие годы, начиная с 1957, однако голос Каллас нельзя рассматривать в отрыве от ее игры, ибо он составляет с ней единое целое. Певица искусно подбирала "кодеры" для своего голоса, подобно художнику, пишущему на холсте".

В общем, становится понятным, почему почти точно такое же описание спектакля, правда, написанное не с позиций симпатии к певице, читается иначе: "Отличительный признак великого художника - умение превратить дефекты в достоинства, и скорее это прибавит славы Марии Каллас и Тито Гобби, нежели нанесет им вред, в случае если они признают, что изобразили Тоску и Скарпья расчетливыми и рассудительными, пото им уже недоставало чисто вокального мастерства. Мария, бесспорно, целиком принадлежит XIX веку, несмотря на весь маскарад и манерный стиль дивы. Одетая и загримированная как великая французская трагическая актриса мадемуазель Марс, она изображает просто влюбленную женщину, объединяя в единое целое естественные акценты, общую тональность и жесты. Она добивается этого с помощью мимики, движений, что под силу разве что великой балерине. Все в ней и вокруг нее предельно выразительно, даже молчание. И лишь один-единственный раз она вызвала глубокое разочарование своей "Vissi d'arte". Несомненно, виной тому была сильнейшая простуда, ведь всем известно, что она играла премьеру с бронхитом и с высокой температурой. Не знаю, какая еще могла быть причина, впрочем, ее легато временами было по-настоящему красивым. Вся напряженность ее исполнения заключена в речитативе и ариозо, но в особенности - в ее игре".

Этой критике Мартина Купера из "Мьюзикал Америка" соответствует комментарий Десмонда Шоу-Тейлора из "Опера Ньюс", который тоже считал, что "поразительная убедительность и необычайная тонкость игры поющей актрисы" компенсировали "изобилующую ошибками, и местами огорчительными, вокализацию". Дзеффирелли рассказывал позднее, что певица согласилась исполнить роль измученной героини Пуччини только при условии, что ставить оперу будет он: "Франко, я сыграю, если ты мне поможешь". По его понятиям, Тоска представляет собой "веселую, сердечную и довольно неряшливую женщину, вполне заурядную, своего рода Маньяни того времени. Она не должна быть утонченной и элегантной. Как же я ненавижу эту позирующую леди, величавую диву-Тоску, которая появляется на сцене с четырьмя десятками роз в руке, с тростью и в огромной шляпе с перьями и в перчатках, будто собралась на прием к королеве или даже к Папе Римскому. Тоска не могла быть такой".

Но какой была Тоска? Как вяжется вокальное исполнение этой роли с неоспоримыми, отмеченными всеми критиками дефектами и слабостями голоса Каллас? Иными словами: не является ли хвалебный гимн драматическому искусству певицы попросту эвфемизмом? Откуда такое великодушное всепрощение недостатков, которых никогда и ни при каких обстоятельствах простили бы какой-нибудь Монтсеррат Кабалье или Кири Те Канава? Поставим вопрос иначе: не связано ли это с исполнением так называемой веристскои музыки, которая, как уже многократно отмечалось, была чужда Марии Каллас - во всяком' случае, столь долго, сколько она могла петь несравненно более разнообразную и более богатую в отношении вокала и техники музыку Россини, Доницетти, Беллини и Верди?