Автор, предугадавший голос Марии Каллас и его воздействие, никогда не слышал ее пения. Это был французский романист Стендаль, а процитированный панегирик взят из "Жизни Россини'' и

относится к Джудитте Пасте, первой исполнительнице партии Нормы. О Пасте писали, что она иногда поет, как чревовещатель; то же самое говорили и о Каллас. Приведем еше одно описание голоса Джудитты Пасты - первой представительницы совершенно особого певческого типа, в

последний раз воплотившегося в Марии Каллас. Генри Чорли, еще один знаток пения и оперы XIX века, писал о Пасте в своих мемуарах 1862 года: "Она истязала себя бесконечными вокальными упражнениями, стремясь обрести контроль над своим голосом. Выровнять его она не могла. Некоторые ноты ей удавались не так хорошо, как остальные; она постоянно соскальзывала с правильной высоты, особенно в начале спектакля. Вот из какого грубого материала пришлось ей мастерить свой

инструмент. Ее усилия достигнуть совершенства, должно быть, были сверхъестественны, и, раз достигнув полноты и великолепия, звучание приняло абсолютно индивидуальный характер. В ее руладах была широта и экспрессия, в трелях - ровность и уверенность, и все это придавало каждому пассажу такую значительность, какая и не снилась более легким и спонтанным певцам".

В другом месте читаем: "Мадам Паста считалась певицей со скудными средствами: действительно, она медленно читала с листа, однако обладала одной из важнейших музыкальных способностей - умением рассчитывать и соизмерять время. Такое встречается реже, чем хотелось бы, и отсутствия

этой способности зачастую не замечают даже те художники и дилетанты, которые в остальном отличаются тонким вкусом и чутьем. Дело не в точности, вполне достижимой посредством метронома, не в искусном умении давать и брать, столь часто оборачивающемся фальшью и аффектом, а в некоем инстинктивном чувстве меры и формы, которому нельзя научиться, в верном чутье акцентировки и фразировки, в отсутствии нервозной поспешности и наигранности... разумное сочетание этих качеств без следа холодного расчета, впечатляющее всех, кто смотрит и слушает".

Наблюдения Стендаля и Чорли подводят нас к странному феномену, которому высокообразованный итальянский тенор Джнкомо Лаури-Вольпи, занимавшийся проблемами истории вокала, посвятил захватывающую

работу, - феномену "вокальных параллелей". Речь идет о певческих - и, само собой, об исторических - аналогиях, выходящих далеко за пределы простого сходства тембров, наблюдающегося у Беньямино

Джильи и Ферручио Тальявини, у Тито Скипа и Чезаре Валлетти, у Титта Руффо и Джино Беки. Путем сопоставления конкретных певцов Лаури-Вольпи показывает, что необычные голоса словно бы порождаются той музыкой и теми партиями, которые поют.

Вернемся к голосу и технике Марии Каллас, не забывая об этом аспекте. Ее голос в нижнем и среднем регистрах тоже обладал тем меццо-звуком, который Стендаль отмечал у Пасты. На высоких тонах ей удавались ноты, с конца XIX века считавшиеся привилегией легких, высоких сопрано, soprano leggiero, - ноты между до и фа третьей октавы. В то время как так называемым soprano sfogato, к примеру, Марии Малибран и Джудитте Пасте приходилось загонять свои меццо-голоса на

верхние ноты, часто с мучительными усилиями и иногда даже с фатальными последствиями, проявлявшимися уже через несколько лет, высокие и легкие сопрано выпевали эти тона с серебристой и мягко вибрирующей атакой. Голосом этого типа обладали Жеини Линд, Генриетта

Зонтаг, Фанни Персиани, Аделина Патти, Марчелла Зембрих, в молодости - Амелита Галли-Курчи, Лили Понс, Мадо Робен или Эрна Зак. Широкую публику восхищали высокие ноты, которые они брали, и легкие колоратуры - ведь верхние ми бемоль и ми находятся на границе звукового

восприятия человека, - однако драматического эффекта они не производили. Когда "легкие сопрано" исполняли партии вроде Лючии ди Ламмермур или Розины в "Севильском цирюльнике" Россини,

Джильды в "Риголетто", Леоноры в "Трубадуре" или Виолетты в "Травиате", им не хватало главной составляющей выразительности - драматической.

Мария Каллас, конечно, тоже умела брать ноты выше до третьей октавы с мягкой атакой, но предпочитала вкладывать в них больше энергии и объема даже при пиано и яснее окрашивать вокально. Слышно было, по словам Челлетти, "больше голоса и меньше инструмента", тем более что она могла брать эти ноты и с полной атакой, то есть с максимальной силой звука, доступной лишь драматическим сопрано, возможности которых, однако, заканчивались на верхнем до. Лилли Леман и Лиллиан Нордика были последними певицами, которые могли петь как колоратурную, - впрочем, тоже не лишенную драматизма, -так и вагнеровскую музыку. Типичные "вагнеровские" сопрано, как и дивы

веризма, могли взять в лучшем случае до, а для некоторых из них и это было большой удачей. Мария Каллас же без малейших усилий и сомнений брала как до, так и ре бемоль, и ре, и ми бемоль. То обстоятельство, что не каждую ноту из ее обширного диапазона в двадцать две ноты — от низкого ля до фа третьей октавы - можно назвать идеальной, вполне объяснимо природной шероховатостью голоса.

Наряду с вокальной существует еще музыкальная техника. Слова Вальтера Легге о том, что ни в одном вокальном произведении XIX века не найдется ни такта, представившего бы хоть какую-нибудь трудность для Марии Каллас, — больше чем похвала. Это утверждение, даже если оно

преувеличенно, свидетельствует о честолюбии певицы, заявившей однажды во всеуслышание, что не намерена "подгонять" партитуру под свой голос. Для каждой партии она формировала подходящий голос и развивала его, исходя из особенностей этой партии.

В уже упоминавшемся "Processo alia Callas" Родольфо Челлетти заявил, что в течение двадцати лет партию Нормы пели точно так же, как если бы это была партия Джоконды или Сантуццы. Полная студийная запись "Нормы" 1937 года С Джиной Чииья в главной роли подтверждает этот тезис. Каллас же разучивала каждую партию заново, нота за нотой, фраза за фразой, "чтобы получить голос, соответствующий данной опере". Значительным достижением и даже новацией была техника "певческой маски'', направлявшая звук в полости головы и не производившая при этом впечатления назальности.

Эта техника образования звука кардинально отличается от преобладавшей где-то с 1910 года веристской техники, при которой средний регистр загоняется на возможно более высокие ноты, отчего страдает и сужается диапазон в верхнем регистре, достичь которого можно лишь при высочайшем напряжении. Такое пение - это своего рода музыкализированная речь, так как при нем слову придается звучание; это негативно сказывается на артикуляции и вместе с тем на пластичности

словообразования, в то время как при "певческой маске" слова ложатся на звук, что позволяет выделить нужное слово. При всей искусственности своей техники Мария Каллас пела куда более отчетливо, чем, к примеру, Рената Тебальди или Мирелла Френи. Помимо того, "пение в маску"

обеспечивало ей определяющую для музыки XIX века подвижность голоса и гибкость в бесконечных динамических градациях между меццо-форте и пиано. Своей Нормой, Эльвирой, Аминой, Лючией Каллас дает блестящие примеры разнообразнейшей динамики; тем самым она преодолевает традицию превращения украшенных партий в трели канареек, обязанную своим происхождением "легким сопрано". В устах таких сопрано, как Амелита Галли-Курчи, Лили Понс, Виду Сайао, Мадо Робен и некоторых певиц немецкой школы, мелизмы звучали как простые арабески, пустые украшения безо всякого внутреннего смысла. Это было непростительной музыкальной ошибкой - или, точнее говоря, неправильным пониманием украшенного пения, обусловленным нехваткой техники и экспрессии.