В спектаклях Государственного ансамбля оперы мы стремились избегать подобной дисгармонии, строго придерживаться условностей оперного жанра.
Работа в ансамбле, приобретенный там опыт еще более укрепили меня в убеждении, что работа режиссера — это исповедь. А что такое исповедь? Когда говоришь и тебе верят. Но нельзя учить людей, убивая при этом в них уверенность. А ведь часто бывает так, что, когда человек приходит в класс, или в консерваторию, или даже в театр, его прежде всего “бьют по носу”, стараются доказать: он ничего не знает, ничего не умеет. Это несправедливо. Существует немало случаев, когда то ли жестокие, то ли от природы глупые люди сбивали творчески одаренных людей с их позиций и доводили их до трагического состояния.
Если бы мы были манекенами, то искусства бы не было. Но мы живые люди, подверженные сомнениям и колебаниям. Помочь актеру выйти из мучительного состояния неуверенности, нередко возникающего в процессе работы над ролью, — непременная задача каждого руководителя творческого коллектива.
За мою творческую жизнь мне не пришлось исполнить роль современного героя в опере. Это тем более обидно, что есть о чем петь... Многие и многие легендарные герои ждут своего воплощения в таком большом искусстве, как опера.
Мне думается, что люди, которые ощущают ритм нашей современной жизни, нашу эпоху, должны чувствовать, что само наше время обязывает нас искать новые формы, дерзать и открывать. И можно не сомневаться, что и в наше время будут найдены новые формы для отображения нашей современности в опере, для показа ее в стиле приподнято романтическом, своеобразным оперным языком, когда не будет на сцене таких кричащих контрастов, как противоречие между мелким бытовым правдоподобием и условным изображением человеческих чувств, — пением.
К примеру, в опере “От всего сердца”, музыка Мурадели, комсомолец Яша въезжал на сцену на велосипеде. Для всех находящихся на сцене, да и для зрителей, это было самое драматически сильное место в спектакле. Они, волнуясь, следили за тем, упадет или не упадет в оркестр не умеющий ездить на велосипеде артист. Смешно? Конечно. Но и грустно, ибо такие “велосипеды” вместо героев нередко выступают на сцене.
...К сожалению, сейчас многие музыкальные театры в спектаклях натуралистически воспроизводят жизнь и стремятся принимать к постановке произведения, копирующие жизнь, но абсолютно не пригодные для оперной сцены.
Ведь был же написан балет, героиней которого была Зоя Космодемьянская. Но разве можно представить себе Зою, т а н ц у ю щ е й в сапогах и ватной куртке? Каждый ее пируэт был бы кощунством. Но если бы родилась опера, или балет, где дух этой героини, с и м в о л и ч е с к о е изображение ее подвига были выражены оперными или балетными средствами, это был бы спектакль огромной эмоциональной силы.
Нельзя забывать, что почти любая из опер великих русских композиторов имела современное звучание. В “Борисе Годунове” Мусоргского во всю мощь зазвучал голос угнетенного, но сильного и грозного народа; в “Золотом петушке” Римского-Корсакова — злой памфлет на самодержавие; в “Евгении Онегине” Чайковский выразил высокие гуманистические идеи поэта образами, созвучными его времени.
Но выражение живого и теплого чувства в опере — дело особого рода… К примеру, сюжет горьковской поэмы “Девушка и Смерть” может, с моей точки зрения, лечь в основу замечательной оперы, где любовь к жизни побеждает смерть. Легенда о Данко представляется мне написанной Горьким как бы для оперы: поразительную музыку, полную современного звучания, может породить рассказ о человеке, который сжег свое сердце, как факел, во имя счастья народа.
Если бы композиторы выбирали такие, к примеру, сюжеты, их произведения не отнимали бы у оперы оперного. Надо и в прошлом и в современном литературном богатстве искать все, что помогает выразить живое и современное чувство, но в с в о е о б р а з н о й ф о р м е о п е р н о й д р а м а т у р г и и. Оперу на современную тему надо создавать поэтическим языком, не прибегая к упрощенному повседневному музыкальному просторечью, к нарочитой будничности, которые приводят к отталкивающему натурализму. Н а д о р а з и н а в с е г д а д о г о в о р и т ь с я, ч т о о п е р а — и с к у с с т в о у с л о в н о е и е е р е а л и з м — с в о е о б р а з н ы й. И мне кажется, что система Станиславского, рожденная в театре драматическом, при механическом переносе на оперную сцену не может принести ничего, кроме вреда. Но, к сожалению, многочисленные вульгаризаторы этой системы стремятся и в опере сделать все “так, как в жизни”. Они требуют от писателей и от композиторов, чтобы те создавали произведения, похожие на бытовые драмы, с той только разницей, что в них слова произносятся под музыку. Но задачи драматического театра одни, а оперы — другие!
При постановке оперы Д. Кабалевского “В огне” все было на сцене Большого театра: знамена трепетали на ветру, на глазах у зрителей рушилась колокольня, снег покрывал всю сцену и летел в оркестр... н о н е б ы л о о п е р ы. Оттого, что настоящие войска проходили по сцене, шел дым от папирос и офицеры были одеты в настоящие полушубки и валенки и вооружены почти настоящим боевым оружием, в движении, в статике было все убедительно, п о к а о н и н е п е л и. Странно, да? Но это именно так. Возможно, и театр утратил способность условно, своими средствами выражать безусловно правдиво такие события. Но воинские сводки, перечисление трофеев, рассказ о боевой обстановке, переданные консерваторским пением, звучали фальшиво, когда настоящий враг был совсем недалеко от Москвы. У работников театра было искреннее стремление откликнуться своим трудом на современные события, прославить сегодняшних героев. Но волей-неволей взрослые люди выглядели на сцене детьми, играющими в войну, и к тому же с ложным пафосом, несмотря на то, что руководить постановкой этого спектакля Комитет по делам искусств поручил двум режиссерам Большого театра и одному из Художественного. Не было в этом современном оперном спектакле ни старого, ни нового.
В опере В. Желобинского “Мать” (по Горькому) кипел настоящий самовар, от него шел пар, и все зрители так были увлечены этим “героем”, что почти никто не слушал меццо-сопрано — голоса матери. Поездка в Горький, изучение материалов, знакомство с прототипами произведения никак не помогли ни композитору, ни постановщикам оперы. Они изучали н а т у р у, но такое изучение мертво без постижения внутренней поэтической сущности образов, потому что у Горького в центре романа — художественный образ, а не бесстрастная фотография жизни.
Если говорить о нашей современности, то попытка изготовления в искусстве мелких статичных фотографий отдельных уголков, отдельных частностей жизни опровергается нашей бурно движущейся, устремленной вперед действительностью. Слушателю не нужна перегруженная бытовыми, натуралистическими подробностями, ложноправдивая опера. Он ждет на оперной сцене о б о б щ е н н ы х п о э т и ч е с к и х о б р а з о в г е р о е в н а ш е г о в р е м е н и.
Главное в опере — музыка, ее звучание, ее ритм
Наша жизнь создала свои легенды и героические сказания, своих, нигде в мире не виданных героев. Чапаев и Щорс, Лазо и Пархоменко, Гастелло и Зоя Космодемьянская — все это люди, чья жизнь и подвиги могут прозвучать в замечательной музыкальной драме как символы века, ярчайшее проявление его героической энергии. А как много жанров внутри музыкальной драматургии могут породить произведения советской литературы! Как живого, вижу, например, я в опере неутомимого воина, шутника и героя Василия Теркина. Идеи и образы романа А. Фадеева “Молодая гвардия” могли бы быть превосходным материалом для создания оперного спектакля, который мне представляется совсем иным, чем тот, что мы уже видели… Могли бы быть воплощены в рельефных и запоминающихся образах в опере такие произведения, как последняя часть романа “Тихий Дон” М. Шолохова, “Звезда” Э. Казакевича, и многие другие. Кроме того нигде не сказано, что только с о в е т с к а я т е м а т и к а и е с т ь с о в е т с к а я о п е р а.
