Мы с Йораном уговорились, что я приеду на гастроли для этой постановки в марте 1970 года. Над ролью короля мы работали вместе, мне не хотелось трактовать его мужеложцем, как мыслилось в исходной версии Йентеле. Я пошел по другому пути: воспользовался теми чертами характера, которые современники отмечали в Густаве III. Семенящая походка — а она в первую очередь лежала в основе подозрения об извращенности монарха — была связана на самом деле с тем, что он попросту был хромым и хотел замаскировать это на людях. Мягкие, женственные движения и жесты шли, вероятно, от воспитания — рос он при шведском и французском дворе в одиночестве, в окружении женщин. Вследствие этого и жесты и речь сделались женоподобными. Важным наблюдением в режиссуре Йентеле было то, что Густав в своих репликах часто переходил на французский, ведь при шведском дворе тоже говорили по-французски. О произнесении «р» на французский манер я не заботился, боялся походить на полковника из «Стрикса», поэтому скопировал осанку, которую видел на портретах Густава III. Ноги он ставил только что не по-балетному — вероятно, научился этому, участвуя в театральных представлениях. Он не пропускал случая выступить в качестве актера, когда во дворце или Дроттнингхольме готовили спектакль.
Я всегда испытывал симпатию к этому королю, который ввел шведский язык на шведские подмостки и основал множество разного рода учреждений в поддержку литературы и искусства в нашей стране.
Я обсудил с Йораном все трудные моменты роли. Даже в музыкальном отношении было много сложностей, потому что музыка Верди подчеркнуто страстная, особенно когда речь идет об отношении короля к Амелии, жене его лучшего друга Хольберга, выдуманного либреттистом. Согласно жизнеописаниям Густава III, он любил окружать себя женщинами, по большей части женами своих придворных. Пишут также, что он имел пристрастие устраивать тайные свидания с этими женщинами, хотя, вероятно, это и не кончалось интимными отношениями. В опере как раз и происходит такое свидание с Амелией на Холме висельников. Трудность для меня состояла в том, что надо было создать ощущение духовной любви между королем и его подругой, показать, что он получает наслаждение просто от ее присутствия, от ощущения ее теплоты, но в то же время вся сцена не должна была выглядеть слишком уж романтической. Тогда исчезла бы утонченность. Вот тут-то и родилось гениальное решение Йорана. Он сказал, что король должен выйти и представиться публике, словно речь идет о роли на театре. Он сделал короля театральным, лицедействующим и словно по волшебству убрал любовное чувство. Я теперь спокойно мог петь любовный дуэт, написанный Верди, не вводя в заблуждение публику относительно образа короля.
Заслугой Йорана является также то, что он вдохновил такого композитора современности, как Карл-Биргер Блумдаль, на написание оперы. В «Аниаре» на сцене действительно был потрясающе прекрасный театр. Опера шла и за границей, помимо прочего — в Гамбурге, где имела огромный успех.
Йоран сумел добиться права представлять шведское оперное искусство в разных странах мира. Его знали всюду, все гастроли Королевской оперы — в Эдинбурге, Монреале или других городах — проходили с успехом. Позже он сам стал ревностно добиваться гастролей лучших певцов международного класса в Стокгольме. Йоран ввел также утренние представления для привлечения в оперу молодежи. Билеты на эти спектакли были дешевле, чем на вечерние, и во времена Йорана опера начала работать с аншлагами. После Йуна Форселя Йоран Йентеле был, несомненно, лучшим директором стокгольмской Оперы. Помимо всего прочего, он умел находить общий язык с профсоюзами, что редко удается большинству главных режиссеров.
Разумеется, Йорану приходилось выслушивать и критику в свой адрес. Прежде всего, он совершенно пренебрегал французским оперным репертуаром. Вместо «Фауста» Гуно он предпочел поставить «Фауста» итальянца Ферруччо Бузони. Музыка эта ничуть не красивее, зато опера острее и больше подходит для музыкального театра, роли очерчены мощнее. Выбор оперы Бузони был типичным для Йорана Йентеле — человека театра.
Позднее у Йорана, как у всех главных режиссеров, образовался круг любимцев. К сожалению, это один из крупных недостатков любого театра, с которым, я считаю, справиться просто невозможно. Но все же мне кажется удивительным, что ни один директор оперы не может построить сезон так, чтобы использовались полностью все хорошие певческие ресурсы театра. Почему каждый не может получить свой шанс сделать что-нибудь интересное? Этого греха не избежал и Йоран. Он обещал известным певцам, что они споют долгожданные партии, а потом своего обещания не выполнял. Это рождало недоверие.
Йоран был человеком веселого нрава, очень приятный в общении, во времена его директорства мы сохраняли прекрасные дружеские отношения. Когда я приезжал на гастроли, мы обыкновенно после спектакля проводили время вместе. Создалась также традиция в период ловли раков ездить вместе к моему другу Фредрику Хольмквис-ту на дачу на шхеры, в Лёвберге. Такой маленький праздник мы устраивали каждый год.
Йоран был специалист по так называемым «практическим шуткам». Однажды я обедал в погребке при Опере с двумя господами из общества «Одд Феллоуз». Сидим мы там, и вдруг ко мне подходит швейцар со сложенной запиской на серебряном подносе. Я развернул листок и прочел: «…как вам не стыдно приходить в таком виде в приличное место, в наш погребок при Опере? Вы выглядите грязным, неаккуратным, вам надо сходить домой и по крайней мере вымыть голову…» Меня прошиб пот, я поинтересовался, как выгляжу на самом деле. И кто это наблюдал за мной? Я огляделся по сторонам, внимательно осмотрел ресторан. Через несколько столов от меня сидел Йоран. Увидев мой испуганный взгляд, он захохотал во весь голос.
Большим событием в жизни Йорана было приглашение его в «Мет» на должность главного режиссера. Рудольф Бинг отказался от этого поста, и руководство лихорадочно искало ему преемника. Один за другим предполагаемые кандидаты отказывались и выходили из игры. Я знаю, что к их числу принадлежал Рольф Либерман. Тогда он был шефом в Гамбургской опере, но позже предпочел подмосткам «Метрополитен» парижскую Оперу. Когда я встретил его в Гамбурге, он сказал мне: «Я просто не в силах ехать туда и ублажать бесчисленных старых баб, чтобы собирать для “Мет” деньги».
Кто-то из руководства «Мет» услышал разговоры о стокгольмском «главном» Йоране Йентеле, тут же прилетел и встретился с Йораном. Имя Йорана все больше и больше обсуждалось в руководстве, и наконец все сошлись во мнении, что нужно обратиться к нему с конкретным предложением. Йоран прошел через много испытаний, пока как следует научился работать в «Мет», где работа по сравнению со стокгольмской Оперой соотносится в масштабе 1:100. Но он верил, что все пойдет хорошо, ив 1971 году принял приглашение на пост главного режиссера.
Йоран тотчас же сделался очень популярным из-за своего веселого, живого характера, он ходил повсюду и знакомился со всеми, что не так уж часто встречается среди оперных шефов. Он начал организовывать свой штаб, разрабатывать репертуарный план, утвердилась идея о его вступлении на должность главного осенью 1972 года. Йоран собирался открывать сезон оперой «Кармен», ставить ее должен был он сам, дирижировать — Леонард Бернстайн, а главную партию петь Мэ-рилин Хорн. Весь его первый сезон в «Мет» был почти полностью распланирован. Я тоже должен был участвовать в спектаклях — открывать второй сезон его постановкой «Бала-маскарада».
Йорану удалось собрать вокруг себя прекрасную, тщательно отобранную команду. Прежде всего в ней был Шайлер Чепин, очень компетентный человек, который до этого был импресарио Филадельфийского оркестра. Еще назову Чарли Рикера, которого Йоран очень любил. Ему была передана костюмерная «Мет» и отданы полномочия заместителя. В качестве музыкального директора Йоран назначил Рафаэля Кубелика. Они знали друг друга с давних пор, Йоран высоко ценил искусство этого дирижера.
