Большая часть моих записей была осуществлена в погребке «Бюргерброй» в Мюнхене, и прежде всего записи оперетт. Погребок представляет собой огромный пивной зал; для наших целей использовали соседний бальный зал с изумительной акустикой. Пивная «Бюргерброй» вошла в историю, потому что именно там нацисты устроили свое первое собрание и там же Гитлер держал речь перед баварцами. Поэтому у заведения вообще-то неприятный душок. Но в Мюнхене об этом предпочли забыть и о прошлых событиях не говорят.

И, кроме того, мне кажется, что в среднем немцы какие-то квадратные. Удивительно, как это Западная Германия обогнала все страны и добилась самой стабильной экономики. Конечно, прежде всего из-за того, что все немцы трудолюбивы, как муравьи. Они не теряют ни секунды драгоценного времени. Если договариваешься с немцем, что встретишься с ним на час в двенадцать часов ровно, он придет секунда в секунду и уйдет секунда в секунду. Очень может быть, что как раз эта совершенно жуткая точность и является основой их благосостояния.

В марте 1964 года я совершал концертное турне по Германии и дал интервью для одной газеты. Меня спросили, каково странствовать по свету в одиночестве, я ответил, между прочим, что не прочь найти подходящую партию для женитьбы. Крошечная реплика была превращена газетой в главное высказывание и вынесена в заголовок. Через пару недель я был сверх головы завален письмами с брачными предложениями — каждая женщина считала, что именно она составит для меня подходящую партию. В основном это были дамы солидного возраста.

Мой добрый приятель Фредрик Хольмквист в это же время был в Германии, и мы нахохотались вдоволь над этими дурацкими предложениями руки и сердца. Мы решили обязательно ответить одной из дам, которая показалась нам «перспективной», и назначили свидание в кафе «Кранцлер» на Курфюрстендамм в Западном Берлине. Мы получили от нее молниеносный ответ: она описала, как будет одета и за какой столик сядет. Мы с Фредриком явились туда, незаметно подкрались и обнаружили на условленном месте пожилую даму небольшого роста. С чрезвычайной осторожностью мы быстро ретировались.

Тогда я еще, естественно, не встретил мою нынешнюю жену, встреча произошла несколько позже, той же весной, в граммофонной компании EMI, где я постоянно записываюсь, в Нью-Йорке. Я должен был идти на ленч с моим представителем Джоном Ковени, но прежде он хотел показать свой новый офис, и я раскланивался со служащими. Кое-кого я знал до этого, но вот девушка в отделе поп-музыки была новенькая. Я отметил, что она мила и хороша собой; уходя, бросил на нее взгляд, а она посмотрела на меня в ответ не без интереса.

Потом Анастасия Каравиотис этот интерес полностью отрицала. Она только подумала, что я плохо одет: на мне была рваная рубашка, и она просто не могла взять в толк, как это всемирно известный тенор ходит в таком неряшливом виде.

Я сказал своему агенту, что с удовольствием пригласил бы ее на одно из своих выступлений в Нью-Йорке. Она поблагодарила меня и явилась на концерт с молодым человеком. Потом я пригласил ее на обед, мы стали встречаться. Вскоре после этого я сделал ей предложение.

Стаси по национальности гречанка, родилась она в Нью-Йорке — родители эмигрировали с Кипра. Когда мы встретились, она жила вместе с матерью в верхнем Манхаттене. Мать овдовела, жила на страховую пенсию. У Стаси было две сестры и один брат, эта греческая семья очень мне приглянулась. По характеру все были спокойные, здравомыслящие. Я подумал, что Стаси будет мне подходящей женой.

В августе 1964 года я начал совместную работу с Клодом Женете в Национальном музее и в Дроттнинг-хольмском придворном театре. В то лето в Национальном музее была устроена выставка французских художников, которая проходила под названием «Прекрасная Франция». Клод разыскал подходящие к случаю красивые французские арии XVIII века. Все вещи были мне неизвестны, за исключением арии из «Галантных Индий» Жана Филиппа Рамо. Эту арию я спел во время моего первого сезона в парижской Опере. Но вот другие произведения — Франсуа Куперена и Андре Гретри — были для меня новыми.

Работать с Клодом Женете, тончайшим музыкантом и скромным человеком,— одно наслаждение. Я теперь регулярно пою каждое лето в Национальном музее и в Дроттнингхольмском театре. Особенно милая обстановка в Национальном музее — удивительно приятно петь в этом помещении. Атмосферу эту нельзя сравнить ни с чем, я имею в виду не только собрание произведений искусства, но и само здание с замечательной мраморной лестницей. Так приятно смотреть на людей, сидящих в блаженном спокойствии и внимательно слушающих.

Осенью 1964 года я был приглашен на гастроли в стокгольмскую Оперу. С новым шефом Йораном Йентеле мы договорились, что я спою Герцога в «Риголетто», Ленского в «Евгении Онегине» и Рудольфа в «Богеме».

Во время моих гастролей в Опере готовилась новая, очередная постановка пуччиниевской «Тоски». В качестве приглашенного дирижера руководил спектаклем итальянец Фаусто Клева, он тогда выступал в «Мет», и там я пел часть спектаклей с ним. Много лет он пробыл ассистентом у Артуро Тосканини и явно старался в «Мет» копировать учителя. Клева был хороший дирижер, хотя и не самого высокого разряда, его уважали за глубокие знания по части итальянских опер.

Но в Стокгольме его манеры оказались не к месту. У него жесткие методы руководства, из-за которых часто возникали ссоры и недоразумения. Режиссер Бенгт Петерсон заболел, и ставил спектакль Йоран Йентеле. Певцы Рагнар Ульфунг и Эрик Сэден совершенно измучились от тирании Клевы. Кроме того, в театре подумывали о постановке «Бала-маскарада», и дирижировать должен был опять-таки взрывной Клева.

Я преспокойно спел своего «Риголетто». На следующий день мне домой в Дандерид позвонил Йоран и сообщил, что и Ульфунг, и Сэден отказались от «Тоски». Сама Тоска, Осе Нурдму-Лёвберг, существенно легче находила контакт с Клевой, чем ее коллеги мужского пола, поэтому в ансамбле осталась. Йорану казалось нежелательным откладывать первое представление: это была все же первая премьера сезона, а для него как нового директора Оперы это много значило. Он просил меня попытаться спасти премьеру.

До тех пор я ни разу не пел «Тоску» на сцене, только в концертах. Генеральную я штурмовал через пару дней после «Риголетто». Это стоило неимоверного труда, потому что я недоучил партию и не имел ни малейшего представления о мизансценах. Анн-Маргрет Петтерсон ходила по сцене и показывала мне, что и когда надо делать, в это время Фаусто Клева дирижировал, орал и чертыхался. Но я сказал ему совершенно хладнокровно: «Маэстро Клева слишком уж нетерпелив, мне все же трудновато войти в спектакль без предварительной подготовки». Но он продолжал орать как резаный. Клева из тех, кто немыслимо жестикулирует и думает только о собственной персоне, ему плевать на какие-то там трудности у певцов на сцене! Но в тот раз ему пришлось силой обстоятельств проявить хоть минимальное внимание ко мне.

Премьера прошла блестяще. С ролью Каварадосси я справился, Скарпиа исполнял Сигурд Бьёрлинг, в рецензиях нас хвалили. Йоран Йентеле был несказанно счастлив, и в виде исключения был доволен даже Фаусто Клева. Но я знал, что Объединение солистов обозлилось на Йорана: они хотели отложить спектакль.

Вне всяких сомнений, Йоран Йентеле сделал очень много для развития стокгольмской Оперы.

Когда я появился там в качестве студийца в 50-е годы, Йоран работал в Опере постановщиком и сочетал это с кинорежиссурой. До того он служил в стокгольмском «Драматен». Йоран работал при таких главных режиссерах Оперы, как Харальд Андре, Йоэль Берглунд и Сет Сванхольм, а после болезни Сванхольма в 1964 году занял пост главного.

Заслуга Йентеле состоит прежде всего в том, что он упрочил у нас в Опере драматическую сторону. Я знаю, что старые завсегдатаи Оперы жаловались, будто во времена Йентеле в репертуаре было негусто насчет опер бельканто, они истосковались по своим старым итальянцам и французам. Но зато Йоран поставил чуть не всего Верди и Пуччини. И, разумеется, Вагнера и Моцарта. Примечательно было то, что он оказывал колоссальное влияние на певцов, «давил» на них и требовал, чтобы они не только красиво пели, но и обладали актерским мастерством. И во времена Йорана стокгольмская Опера сделалась знаменитой на весь мир именно потому, что там делали хороший театр. Прекрасной иллюстрацией может служить постановка Йентеле вердиевского «Бала-маскарада».