<Стр. 223>

«белькантисто», спеть — «Доверье наше вы не оправдали, заговор ваш знаем, но вас...» (на длинном до развернуть звук во всю силу) — и затем сразу перейти на злобно-презрительный тон: «...мы в безмерной милости своей...», — сделать большую паузу, осмотреться, получить взглядом санкцию герцога и тоном сожаления сказать: «...прощаем». И, хлопнув Монтероне по плечу, тоном умильного сожаления, как бы сетуя на невозможность помочь, продолжать: «Вы пришли слишком поздно за дочь вступаться, чести не воротишь». А затем, как бы раздумав, торжествуя победу в расчете на общую поддержку, неожиданно безжалостно хлестнуть последней фразой: «Чего ж тут волноваться».

Убив три часа на поиски и пробы, то «беля», то «темня» звук, то впадая в дробную пестроту, то, наоборот, стараясь свести тембры слов и даже гласных к минимуму разнообразия, я закрепил последний вариант.

На сцене я все же не смог все выполнить — в частности потому, что не приехавший на спевку тенор Д. А. Смирнов на спектакле неожиданно схватил меня за ухо и, крепко его зажав, потащил к своему трону раньше времени, и я был выбит этим из колеи. Чтобы оправиться, я решил показать прежде всего свой голос и, к неудовольствию гастролера, сорвал овацию. С течением времени я тщательным образом проработал всю оперу, твердо памятуя неоднократные указания критиков и театроведов на то, что самую трагическую роль нельзя играть трагедийно с самого начала.

Как и все новички, я работал как вол, получая ежедневные уроки с концертмейстером (на большую партию давали целых четырнадцать, на среднюю семь — таковы были «нормы» Театрального общества), выступая не меньше двух, а то (с концертами) и трех раз в неделю.

Чтобы показать, в какой атмосфере мы тогда работали, я должен рассказать о нескольких своих собственных «подвигах». Прошу только верить: в первый год работы в театре я так мало разбирался в окружающей обстановке, что буквально не ведал, что творил.

Для второго дебюта была назначена «Аида». В день спектакля состоялась спевка, которую вел дирижер В. Б. Шток. Партию Аиды репетировала С. И. Тимашева. После спевки Циммерман объяснил мне мизансцены, и мы разошлись. Это происходило в небольшой уборной.

<Стр. 224>

Перед самым выходом на сцену, предварительно осмотреть которую я не догадался, я спросил сценариуса, на какой стороне стоит трон царя.

— Как — на какой? На правой, как полагается, — последовал ответ.

Для меня было ново не только это «как полагается», но еще больше то, что в устах сценариуса, независимо от того, где он стоит, «направо» значит направо от публики. Так как я стоял лицом к публике, то для меня «направо»... оказалось налево...

Вихрем, «как полагалось» представителю дикого племени, вылетев на сцену, я сразу наткнулся на трон царя. Какая-то огромная женщина вцепилась мне в руки и, царапая ногтями, потащила в сторону. В то же время сзади послышалось шипенье Дворищина: «Куды вы? Что с вами?», — а из будки высунулась голова суфлера, отчаянно махавшего мне рукой.

«Не предавай»,— не столько спел, сколько выпалил я, услышав тремоло скрипок. Увы! Это было тремоло для Аиды, а не для меня: до моего тремоло оставалось еще восемь тактов... И фразу «Что вижу? Ты ли, отец мой!» запела совсем не Тимашева, женщина среднего роста, которую я после спевки хорошо запомнил, а некая красивая, но полная, грузная женщина, оказавшаяся артисткой Мариинского театра В. И. Куза...

В то лето я близко познакомился с ее искусством. Румынка В. И. Куза к сорока годам сохранила юношескую свежесть замечательного по тембру и теплоте голоса, по диапазону большого. Он был ровный во всех регистрах, грудного в основном тембра и полнозвучный. Владела она им не виртуозно, но достаточно хорошо, чтобы заставлять его выполнять все задуманные нюансы.

Сценические ее образы намечались правильно, но из-за крупной ее фигуры всякая иллюзия часто рассеивалась. Музыкальная и всегда уверенная в своем знании партии и роли, она отлично выходила из случайных затруднений.

Вместе с певицей А. Кутковой они весили по крайней мере десять пудов. Народнодомская кровать в спальне Татьяны однажды не выдержала их совместного веса и провалилась посредине как раз на словах: «Так, видно, бог велел». В зале раздался смех. Однако Куза не растерялась

<Стр. 225>

и, выкарабкиваясь из провала, продолжала петь; смех тотчас же затих. Но это между прочим...

Не без труда освободившись от Кузы, я поискал глазами Штока. Но ни шапки темно-каштановых волос, ни пенсне за дирижерским пультом не оказалось: там вырисовывалась чья-то огромная голова с вылезшими из орбит большими глазами. Руки, вытянутые далеко вперед, отчаянно сигнализировали мне вступление. Милейшая Куза снова схватила меня и, задыхаясь от смеха, в самое ухо громким шепотом подсказала.

— Теперь «Не предавай».

Я спел и с ужасом услышал за своей спиной реплику царя: «Скажи мне, кто ты, кто ты?»

Как я ни был огорошен случившимся, я понял, что произошло нечто немыслимое, постыдное, непоправимое... Надо было на что-нибудь решиться... и я решился.

Снова стряхнув насевшую на меня Кузу — Аиду, я уверенно взял ноту ре на слове «отец» и пошел с ней вдоль рампы, тщательно изучая обстановку. Игнорируя дирижера и задерживая фермату ровно столько времени, сколько мне нужно было, я только тогда встал на «полагающееся» мне место, когда сообразил, где на сцене правая и левая сторона, что не надо верить в состав спевки, что Аида способна меня искалечить и от нее следует держаться подальше и что от дирижера надо будет бежать по крайней мере в другой город...

О том, что в спектакле роль Аиды будет исполнять не Тимашева, а Куза, что дирижирует не Шток, а В. И. Зеленый, никто не счел нужным меня предупредить: какая, мол, разница... Все это я про себя расценил как интригу и держался настороженно. Дальше все шло хорошо. Все сделали вид, что ничего особенного не случилось, что все это пустяки.

— Не то еще бывает, — успокаивающе заметил М. С. Циммерман.

После этого случая он принял надо мной шефство. Это значило, что меня занимали в самых «видных» спектаклях, то есть не только в спектаклях с «дамами из общества», но и с гастролерами, дабы познакомить со мной петербургскую печать. Это значило, что мне, хотя и не без исключения, стали давать одну, а то и две спевки на новую партию и не только рассказывать о мизансценах, но иной раз и репетировать их со мной. Вообще-то

<Стр. 226>

все сводилось к показу переходов, но однажды расположение Циммермана дошло до того, что он подробно мне объяснил даже, как следует «себя подать», то есть как надо сложить руки и выйти с ферматой на рампу, если она делается на полном звуке, и как держать себя, если фермата требует филировки. В результате подобных уроков я начал «играть». В роли тореадора, например, я с таким азартом швырнул в одну сторону кубок, в другую треуголку, в третью плащ, что сидевший в зале Б. стал побаиваться, как бы я — того и гляди — не снял еще фигаро или кушак...

В последующих спектаклях «Аиды» я развел такую «французскую», как тогда говорили, то есть ложноклассическую игру, что один из рецензентов, расхвалив меня за пение, призывал режиссера хоть немного унять мои страсти... По иронии судьбы этим режиссером был тот самый Циммерман, который мне их «раскрывал».

Но самым тяжелым испытанием для начинающего артиста являлись «экспромты».

Однажды в концерте, данном после спектакля, я спел арию Галицкого из «Князя Игоря» с речитативом. На следующее утро Циммерман вызывает меня в театр и, «делая мне карьеру», заявляет:

— Сегодня идет «Игорь» с Долиной, все билеты проданы. Будет вся пресса и долинская публика, — сами знаете, какая. Но заболели басы — некому петь Галицкого. Вот вам хороший случай показать себя.

— Позвольте, кроме арии, я не знаю ни одной строчки, — отвечаю я.

— У вас впереди целый день, успеете выучить.

Пытаюсь возражать.