Однако Петербург невероятно рос, застраивался, попутно возрастал и спрос на оперные спектакли. Между тем Мариинский театр продолжал оставаться недоступным для рядового слушателя не только из-за высоких цен, но и потому, что билеты распределялись по родовым (фамильным) абонементам. В продажу поступало ничтожное

<Стр. 219>

количество билетов — и то преимущественно на балкон и галлерею. Оставался Народный дом.

Шатания последних месяцев, когда труппа думала, что она сбросит главенство Кирикова и Циммермана, а Циммерман надеялся, что он вот-вот станет единоличным хозяином дела, начали пагубно отражаться на спектаклях, на всем деле.

— Это какие-то проходные казармы, — заметил И. Г. Дворищин и очень красочно объяснил свою мысль. — Оказывается, каждая барынька, которая хоть немножко поет, может получить в этом театре гастроль! Для этого ей достаточно заявить о таковом своем желании и купить половину билетов. Театр не интересовался тем, на каких условиях билеты распространяются дальше, но зал на таких спектаклях бывал обеспечен соответствующим количеством зрителей.

Существовала и иная форма. Например, обеспечение на какой-то срок в одной или двух газетах частых рекламных заметок и хвалебных рецензий по поводу новинок в репертуаре или перемен в составе труппы.

Однажды мне довелось проверить это обстоятельство на самом себе.

Я должен был петь Жермона в «Травиате» и, чувствуя себя не совсем в форме, пошел к Циммерману отпрашиваться.

— Что вы! — возразил он. — Не упускайте случая, будет вся печать!

— Тем хуже, — воскликнул я, — обругают!

— Вы ребенок, — ответил он. — Травиату поет де Горн. Вы знаете, кто стоит за ее спиной? Сам Проппер.

А Проппер являлся издателем утренних и вечерних «Биржевых ведомостей» и пайщиком ряда разных издательств. Кафешантанная певица де Горн никаких прав на исполнение такой ответственной партии, как Виолетта, да еще на положении гастролерши, не имела, но газеты ее расхвалили. Где же было ругать ее партнеров, которые были профессионалами?

Эти «дамы из общества» с их потугами завоевать славу на оперных подмостках пагубно влияли на состояние художественной стороны дела и действительно превращали Народный дом в какую-то проходную казарму.

И тем не менее при всех своих недостатках труппа Народного дома делала, несомненно, большое культурно-

<Стр. 220>

просветительное дело. Спектакли посещала не только районная публика Петербургской стороны, на них ездили со всех концов огромного города. И если к этому театру иронически или полуиронически относилась «фешенебельная» публика, то рабочая масса и учащаяся молодежь получали в нем много прекрасных музыкальных впечатлений. При дешевизне билетов на основные места несколько сот человек имели возможность посещать про-менуары, вход в которые стоил всего десять копеек. Зрителей этих променуаров так и называли: десятикопеечни-ки или гривенники.

Во время одной из бесед о годах своей молодости Б. В. Асафьев рассказал мне, что немедленно после переезда из Кронштадта в Петербург он стал посещать Народный дом не меньше двух раз в неделю. Для того чтобы не только слушать спектакль, но и что-нибудь увидеть, ему нередко приходилось являться часа за полтора до начала. С книжкой в руках он занимал позицию и терпеливо выстаивал, пока в должный час толпа в свалке вносила его в променуар и буквально бросала на барьер.

— Там-то я и научился любить оперу и певцов и отлично помню ваши первые шаги, — закончил он свой рассказ.

7

Оперный репертуар Народного дома был обширен и разнообразен. В таком виде его подолгу поддерживали, исключая только то, что не стоило внимания. Но объем репертуара держал артистов в большом напряжении. Постоянной своей базой этот театр считали только потерявшие голос певцы или вообще мало стоящие артисты. Мало-мальски же способные люди стремились приобрести опыт и уехать в более солидный театр, с лучшей труппой и лучшими окладами. Таким образом, способная молодежь в театре не задерживалась. Вновь принятые артисты целыми днями учили новый для них, а для театра старый репертуар, получали по одной, по Две спевки, в силу какого-нибудь исключительно счастливого случая оркестровую репетицию — и шли на сцену.

Скажу о себе: 30 апреля я спел Демона, 2 мая — Амонасро — две партии, которые я приготовил на школьной

<Стр. 221>

скамье и отлично знал. А дальше пошли: 13 мая— Томский, 27 мая — Сильвио, 3 июня—Жермон, 13 июня— Риголетто, 6 июля — Виндекс в «Нероне», 10 июля— Тонио, 17 июля — Эскамильо, 22 июля — Елецкий, 6 августа — Валентин в «Фаусте», 10 августа — Галицкий, 18 августа — Рангони в «Борисе Годунове», 22 ноября— Иуда Маккавей, 3 января — Фигаро и т. д.— всего двадцать три партии за десять месяцев, не считая «мелочи», вроде Веденецкого гостя или Старчища из «Садко», Щелкалова в «Борисе» и т. д.

Ни о какой серьезной подготовке новых партий в такой обстановке, естественно, и речи быть не могло. Но выступление в «Риголетто» явилось для меня особенным испытанием.

Партия Риголетто волновала меня еще на школьной скамье — она казалась мне наиболее «игровой» из всего баритонового репертуара. О том, как нужно систематически работать над ролью, я имел очень смутное представление: я был обучен петь, то есть более или менее правильно производить звук, соблюдая композиторские указания. Я усвоил также, что первое средство исполнителя-певца — это тембры его голоса, но какие тембры, где и как можно и должно их применять, я тоже не очень хорошо знал. Однако в моих ушах отлично сохранились всевозможные варианты пения крупных исполнителей, и поначалу мне показалось выгодным пойти по их стопам.

«Риголетто» я слышал уже около тридцати раз, причем Баттистини и Титта Руффо, Камионский и Максаков буквально стояли перед моими глазами: каждого из них я слышал в этой партии по нескольку раз. Кое-что у меня было записано как на полях клавира, так и в тетрадях. Например, «Б. р. ид. вл.» означало «Баттистини резко идет влево». «Т. Р. им. т.» — «Титта Руффо имитирует тенора» и т. д. и т. п. Кроме того, арию «Куртизаны» и дуэт второго акта я прошел в школе.

Как только я выучил партию, мне показалось самым простым на основе даров моей «слуховой памяти» и записей создать компиляцию интонаций и мизансцен, позаимствованных у крупных исполнителей, авторитет которых не подлежал сомнению. Тут же должен сказать, что подражательство как метод работы принципиально порочно, и читатель в этом легко убедится.

<Стр. 222>

Фразу «Позвольте, я отвечу» Баттистини произносил как бы на ухо герцогу — просто, но интимно-услужливо. Я попробовал, но мне не удалась интимность: из моей гортани рвалась издевательская интонация Камионского. Но после нее произнесенная в том же тоне реплика: «Доверье наше вы не оправдали» — уже не несла в себе ничего нового. У Баттистини же обращение к Монтероне начиналось с упрека и первые четыре фразы звучали серьезно-укоризненно. Неудовольствие Монтероне и удовольствие его окружения как бы подзадоривали Баттистини, и он резко менял характер звука со слов: «Вы пришли слишком поздно».

Представим себе, думал я, что мне удастся и первый и второй вариант. Но который лучше? Увы, у меня не было определенного критерия. И я попробовал третий: вежливо просить у герцога разрешения ответить, а получив таковое, обрадоваться и, с наглым видом подмигнув герцогу — сейчас, мол, я вас позабавлю,— начать... начать... Как начать: барственно-уничтожающе, презрительно-спокойно (как прокурор) или шутовски, забавляя окружающих? Память подсказывала чужие варианты, и я вернулся к «Позвольте, я отвечу», чтобы связать весь первый кусок какой-то единой интонацией.

Что же будет лучше: «Позвольте мне — пауза — ответить» или «Позвольте — пауза — я отвечу»? Или сказать просто, без паузы? Нет, решаю я, пауза может оказаться здесь очень выразительным эффектом, фраза станет более значительной. И эта мысль рождает новую. Если я скажу «Позвольте мне», и герцог, а с ним и зритель будут заинтригованы, чего мне и надо, я удержу их внимание и слово «ответить» подам... подам, кивая на Монтероне с угрозой или с издевкой? Вопрос разрешило раздумье о звуке, о тембре, которым надо окрасить эту фразу: никакой особой характерности пока не нужно, нужно показать просто голос во всей его красоте и силе, да-да, голос. Потому что до сих пор мне будет не до жиру — быть бы живу, то есть спеть бы все отдельные фразочки в должном темпе и ритме. А здесь нужно показать голос: оркестр молчит, никто меня не подгоняет, следовательно, можно и должно спеть, а не речитировать, спеть спокойно, властно, как бы исполняя долг: не герцогу же возиться с каким-то Монтероне! Отсюда следовало дальнейшее: полным голосом, ровно, по возможности