Давыдов говорил мне, что прообразом ему в значительной мере послужил медведевский Герман.

— Я только смягчил его соответственно особенностям моего голоса, — сказал он.

Но думается, что он с присущей ему скромностью преувеличивал влияние, оказанное на него Медведевым. Последний по натуре был гораздо ближе к драматически-трагедийному толкованию своих партий, нежели к драматически-лирическому.

Крупный артист, Давыдов не замораживал однажды созданные художественные образы и всячески дорабатывал их. Как свидетельствует пресса, он кардинально менял

<Стр. 207>

и образ Германа: в первые годы исполнения этой роли он играл маньяка, для которого важнее всего на свете; богатство, а встреча с Лизой только ступенька на трудном к нему пути. Однако мне довелось видеть его только глубоко лирическим Германом.

Не подлежит сомнению, что кое в чем Давыдов отступал не только от пушкинского замысла, но и от Чайковского. Однако все это делалось так талантливо, что придирчивость любого критика уступала непосредственному воздействию творческого обаяния замечательного артиста.

Из многочисленных исполнителей партии Германа, которых мне довелось слышать, только один значительно приближался к толкованию Давыдова—это был уже упомянутый Ф. Г. Орешкевич. Он не обладал ни голосом, ни талантом Давыдова, но тоже был бесконечно привлекателен мягкостью движений, задушевностью интонаций, трактуя Германа в первую очередь с позиций лирических, а не трагических. Но здесь, возможно, подобный образ подсказывался ограниченностью вокальных средств.

В драматическом репертуаре Давыдов в какой-то мере все же насиловал свой голос. Художественный такт и хороший вкус не допускали его до выкриков и мелодраматизации, но и те физиологические усилия, которые он делал для преодоления драматических кульминаций, ему немало стоили. Так же как и Фигнеру, темперамент и общая одаренность не давали Давыдову артистического права ограничиваться узколирическими партиями, и он пел абсолютно все. Но не рожденный ни для фигнеровского мелодраматизма, ни для ершовской трагедийности, Давыдов и в драматическом репертуаре выявлял в первую очередь лирический характер каждого вокального образа.

В «Отелло» Верди он вполне удовлетворительно справлялся со всеми сильными местами партии, его вполне хватало на клятву (финал второго акта), он замечательно проводил сцену бешенства в третьем акте. Но эти сцены удавались многим: и Ершову, и Фигнеру, и кое-кому из итальянцев. А вот финал первого акта (дуэт с Дездемоной) и особенно сцена тихого отчаяния в третьем акте, начиная со слов «Бог мог мне дать не трофеи победы, а пораженье и плен», никому не удавались

<Стр. 208>

так, как Давыдову. Здесь опять звучала полная благородства душа чистого, простодушного человека, каким, по существу, и был Отелло.

По тем же причинам Давыдов на моей памяти не имеет соперников в ролях Рауля («Гугеноты») и Васко да Гамы («Африканка»). Конечно, иные певцы (Розанов, Дамаев, Карасса) «гвоздили» высокие ноты ярче, стихийнее, если можно так выразиться. Но обаяние человечности, заложенное в этих партиях, они никогда не выявляли так, как Давыдов.

Еще в одной опере Давыдов произвел на меня большое впечатление: в опере Сен-Санса «Самсон и Далила». Видел я его в роли Самсона на житомирской сцене в довольно убогой обстановке и почти в таком же артистическом окружении.

В первом акте, где выявляется легендарная сила библейского героя, внешне Давыдов придал своей фигуре вполне импозантный богатырский вид. Но именно это усугубило разрыв между внешностью и его небольшим по мощи голосом. Для призывов: «Братья, оковы порвем», «С мечом на врага пойдем» и т. д.— и даже для молитвенного ариозо первого акта нужен более сильный голос.

Но как только Самсон превращался в человека, близкого слушателю своими страстями и нередкой для людей слабостью перед ними, Давыдов возвращался в сферу драматического лиризма и захватывал зал искренностью переживаний.

Подчеркивая эту особенность Давыдовского исполнения, необходимо отметить, что его лиризм всегда был мужествен, в нем никогда не было изнеженно-женственных интонаций. Ни в одной сфилированной ноте, ни в одном «замирании» не было ничего «для барышень», ничего душещипательного: это был лиризм мягкого, но не расслабленного и не манерничающего человека.

Давыдов в свое время считался лучшим в России Канио. Сила его исполнения заключалась, однако, не в подчеркивании мелодраматического характера партии, а в той большой и трогательной, хотя опять-таки мягкой взволнованности, с которой он ее проводил. Не злоба разъяренного ревнивца производила наибольшее впечатление, а глубина человеческого страдания.

Естественно возникает вопрос, не явился ли артистический

<Стр. 209>

облик Давыдова результатом того, что природа не дала ему голоса, адекватного характеру его общей одаренности. Мои наблюдения за Давыдовым и сравнение его с Фигнером, обладавшим такой же вокальной потенцией, но направленной в сторону мелодраматизма, убеждают меня, что не голос предопределил артистический облик Давыдова, а самый характер дарования.

Своим вокальным образованием Давыдов в какой-то мере обязан все тому же Эверарди, но он не гнушался учиться и у ученика Эверарди Е. К. Ряднова даже тогда, когда пел с ним на одной сцене и своими успехами значительно обгонял его. С талантливыми учениками и Эверарди и Ряднов, последователи одного и того же метода — в основном метода легкого пения без напряжения на хорошо регулируемом, абсолютно послушном певцу дыхании, — делали чудеса. Сделали они чудо и с Давыдовым.

При всем обаянии Давыдовского голоса отсутствие достаточной технической базы в его пении все же иногда сказывалось: крайние верхние ноты давались не всегда легко, переходные к верхним ( фа-диези соль) подчас звучали тускловато. Трудно было уловить, почему это происходит: от данной мелодической фигурации или от ненатренированности на данной высоте той или иной гласной. Но артист знал, по-видимому, свои слабые стороны и отлично вуалировал, а то и просто скрывал недостатки флером изумительной музыкальности, восполнял их общей актерской и певческой одаренностью, сосредоточивая внимание слушателя на своем пленительном медиуме и прекрасном пиано.

Постоянно работая над партией Германа, Давыдов на протяжении трех-пяти лет моих первых наблюдений за ним избавился от многих недостатков: кое-где прорывавшихся несколько искусственных всхлипов, каких-то ужимок и порывистых телодвижений. Очевидно, он не был глух к разумным указаниям критиков, не страдал зазнайством, верил в труд и развивалв себе хороший вкус.

Как и многие другие певцы, Давыдов мальчиком пел в хоре. Родителям не нравилось его увлечение пением, и они отдали сына в обучение к фотографу.

Но ванночки, эмульсия и фотографическая аппаратура его не занимали. В пятнадцать лет он прочитал в симферопольской

<Стр. 210>

газете о наборе хористов в кафешантан и ночью бежал из родительского дома. В первый же день он взял себе псевдоним — пусть его теперь найдут!

В остальном биография Давыдова напоминает многие другие, в частности шаляпинскую. Шатания по садовым хорам, служба в бакалейной лавке приказчиком в период мутации голоса... Здесь Саша заводит дружбу с молодым дворником Лукашкой и учится у него петь русские и цыганские песни. Когда через пятнадцать лет популярнейший артист наряду с романсами Чайковского начнет показывать в концертах свое исключительное умение петь русские народные песни, вроде «Ноченьки», или «Последний нонешний денечек», или цыганские «Не уходи, побудь со мною», — он будет разъяснять своим поклонникам:

— Вы говорите, что я пою задушевно? Это меня так настроил Лукашка, симферопольский дворник.

В восемнадцать лет Саша Давыдов попал в Одессу. В хор его не взяли — голос еще не окреп после мутации,—но свой путь он уже выбрал. Он знает, что нужно ехать учиться пению, и копит деньги. Зарабатывая грузчиком одесского порта по девяносто копеек за двенадцать часов каторжного труда, он тратит две копейки на ночлег в ночлежках для босяков и не брезгает там же пить утренний чай: только там можно получить «порцию чая» и три куска сахару тоже за две копейки, в других местах это стоит дороже. А экономить нужно — никто не поможет.