Попробуем взглянуть на карточную игру как на своего рода поэтическое творчество. И она состоит из обоих этих элементов. Форма игры в соединении со случаем заступает здесь место долга как раз в том смысле, в каком древние понимали рок; воля в соединении со способностями игрока ему противодействует. Поэтому игру в вист я назвал бы античной. Форма этой игры ограничивает случайность и даже волю. Имея дело с определенными партнерами и противниками, а также с картами, которые мне попались, я должен управлять целым рядом случайностей, не имея возможности их избегнуть. В ломбере и тому подобных играх происходит как раз противоположное. Здесь для воли и отваги открыто немало дверей, я могу ренонсировать, по-разному пользоваться доставшимися мне картами, могу наполовину или совсем снести ненужные, могу извлечь наибольшую выгоду из самых скверных карт. Поэтому такого рода игры сходствуют с образом мыслей и поэзией новейшего времени.

Древняя трагедия построена на неизбежном долженствовании, которое только ускоряется и обостряется противодействующей ему волей. Здесь — средоточие всех ужасов оракула; и в этой сфере непревзойденно царит «Эдип». Несколько мягче выражено долженствование как обязанность в «Антигоне» — и сколь различные формы оно здесь принимает! Но всякое долженствование деспотично: исходит ли оно от разума — в качестве закона нравственного или гражданского или от природы — в качестве законов становления, роста и увядания, жизни и смерти. Все это заставляет нас содрогаться, и мы забываем о том, что оно направлено на благо целого. Воля же, напротив, свободна и споспешествует отдельным личностям. Поэтому воля льстива, и она не могла не овладеть людьми, как только они об этом догадались. Она — божество новейшего времени; преданные ему, мы страшимся всего, что ему противостоит. И здесь причина того, что наше искусство и наш образ мыслей навеки останутся далекими от античного. Долженствование делает трагедию великой и мощной, воля — слабой и мелкой.

Этот последний путь привел к возникновению так называемой драмы, в которой гигантское долженствование растворяется в воле. Но так как это идет на помощь нашей слабости, то мы чувствуем известную растроганность, когда, после мучительного ожидания, под конец получаем жалкое утешение.

Когда после всех этих предварительных высказываний я вновь обращаюсь к Шекспиру, у меня невольно зарождается желание, чтобы читатель сам занялся сравнениями и сопоставлениями. Шекспир в этом смысле выступает как совершенно особое явление, мощно связующее старое и новое. В его вещах долг и воля всегда и во что бы то ни стало стремятся к равновесию; они яро схватываются, но всегда так, что воля остается внакладе.

Никто, пожалуй, великолепнее его не изобразил первое великое воссоединение долга и воли в характере отдельного человека. Каждая личность, рассматриваемая с точки зрения характера, долженствует, она стеснена и предназначена к чему-то исключительному, но, рассматриваемая как личность человека, изъявляет волю, не ограниченна, взывает ко всеобщему. Здесь уже возникает внутренний конфликт, и его-то и ставит на первое место Шекспир.

Но вот к нему присоединяется внешний, который часто обостряется еще тем, что несостоятельная воля возвышается обстоятельствами до неизбежного долженствования. Эту максиму я уже раньше доказывал на примере Гамлета, но она встречается у Шекспира повторно. Так, Гамлет, по вине духа отца, Макбет — по вине ведьм, Гекаты и верховной ведьмы — своей жены, Брут по вине друзей попадают в переплет событий, которые сильнее их; даже в «Кориолане» можно найти нечто подобное. Впрочем, хватит об этом: воля, превосходящая силы индивидуума, — порождение нового времени. Но благодаря тому, что эта воля возникает у Шекспира не изнутри, а порождается внешними обстоятельствами, она сходствует с долженствованием и приближается к античному. Ибо все герои древней поэзии хотят только возможного, и таким образом устанавливается прекрасное равновесие между волей, долгом и свершением. Однако их долг выявляется слишком резко и лишен для нас притягательной силы, хотя мы и восхищаемся им. Необходимость, исключающая — частично или окончательно — свободу воли, несовместима с нашими убеждениями; и к этому приблизился Шекспир на своем пути, ибо, делая необходимость нравственной, он тем самым воссоединяет — нам на радость и изумление — мир древний и новый.

Если возможно что-нибудь перенять от Шекспира, то нам следовало бы изучать в его школе именно этот пункт. Вместо того чтобы превозносить выше меры нашу романтику, которую, впрочем, нельзя ни хулить, ни отрицать, вместо того чтобы односторонне придерживаться ее, тем самым искажая и уродуя ее сильную, здоровую и мощную сторону, нам следовало бы попытаться примирить это кажущееся непримиримым противоречие. Тем более что великий и единственный мастер, которого мы так высоко ценим и так часто восхваляем, сами не зная почему, уже совершил это чудо. Правда, у него было то преимущество, что он пришел в самый момент жатвы, что он имел возможность действовать в ожившей, протестантской стране, где на время смолкло ханжеское безумие и где человек, подобный Шекспиру, подлинно верующий в благость природы, мог свободно развить свою чистую внутреннюю религиозную сущность, не считаясь с какой-либо определенной религией.

Предыдущее было написано летом 1813 года. Не будем заниматься ни обсуждением, ни критикой, а только напомним о том, что было сказано выше: настоящая статья является как бы попыткой показать, как отдельные поэты, каждый на свой лад, стремились согласовать и разрешить это огромное, принимающее столь различные образы противоречие. Много говорить об этом было бы тем более излишне, что за истекшее время этот вопрос привлекал к себе всеобщее внимание и теперь существует целый ряд превосходных его истолкований. Прежде всего я здесь имею в виду весьма ценное исследование Блюмнера «Об идее рока в трагедиях Эсхила» и прекрасную рецензию на этот труд в приложениях к «Йенской литературной газете». Посему я немедленно перейду к третьему пункту, непосредственно относящемуся к немецкому театру и к тому решению, которое принял Шиллер, желая предначертать его грядущие пути.

Когда друзья и любители искусства хотят радостно насладиться каким-нибудь произведением, они принимают его целиком и проникаются тем единством, которое сообщил ему его создатель. Но тот, кто хочет теоретически обсуждать подобные творения и высказываться о них, а следовательно, учить и поучать, тому вменяется в обязанность подвергать их расчленению. Нам кажется, что мы выполнили эту обязанность, рассмотрев Шекспира сначала как поэта вообще, а затем сравнив его с древними и новейшими поэтами. Теперь мы думаем завершить нашу задачу, рассмотрев его еще и как драматурга.

Имя и заслуги Шекспира принадлежат истории поэтического искусства, и было бы несправедливо по отношению ко всем драматургам старого и нового времени видеть всю его заслугу только в деятельности на поприще театра.

Общепризнанный талант может использовать свои способности и в достаточной мере проблематично. Не все, что делает превосходный мастер, сделано превосходно. Так, Шекспир, неотъемлемо принадлежащий истории поэзии, в истории театра участвует только случайно. Если на первом поприще ему можно, безусловно, воздать все почести, то на втором нужно принять во внимание те условия, к которым он применялся, и отнюдь не расценивать их в качестве добродетелей или образцов для подражания.

Мы различаем родственные виды поэзии, которые, однако, часто сливаются при живой обработке материала: эпос, диалог, драма, театральная пьеса друг от друга отличны. Эпос должен изустно передаваться толпе кем-нибудь одним; диалог — это разговор в замкнутом кругу лиц, который разве только доходит до слуха толпы; драма — разговор, связанный с действием даже тогда, когда она разыгрывается лишь перед воображением; театральная пьеса объединяет все эти три вида, поскольку они обращаются к зрению и воспринимаются при наличии определенных условий, места действия, действующих лиц.