А теперь, в заключение, мы представим вам нового художника, дабы показать, что мы вовсе не собираемся требовать невесть чего и что нас удовлетворяют самые обычные произведения и обстоятельства. Себастьян Бурдон, художник, принадлежащий XVII столетию, имя которого уже много лет слышит всякий любитель искусства, — талант этот чрезвычайно индивидуален и не всегда пользовался заслуженным признанием, о чем свидетельствуют четыре гравюры, отпечатанные им собственноручно, на которых он изобразил все этапы бегства святого семейства в Египет.

Прежде всего мы должны понять, сколь значителен сам сюжет, рассказ о том, как многообещающий младенец, потомок древнего царского рода, — кому предназначено в будущем оказать грандиознейшее воздействие на весь мир, ибо оно приведет к тому, что старое будет разрушено и обновленное восторжествует, — как этот мальчик в объятиях преданнейшей матери и под охраной заботливейшего старца бежит и с божьей помощью спасается. Различные эпизоды этого важного события изображались уже сотни раз, и многие художественные произведения, возникшие на эту тему, приводят нас нередко в восхищение.

Но о четырех упомянутых листах мы должны сказать следующее, — чтобы любитель живописи, не видевший оригинала, мог все же в какой-то мере судить о них. Главное лицо на этих картинах — Иосиф; быть может, они предназначались для капеллы этого святого.

Это помещение можно, пожалуй, счесть яслями в Вифлееме, из которых только что ушли три благочестивых волхва, ибо в глубине мы видим животных. На площадке отдыхает Иосиф; тщательно запахнувшись в свой плащ, он превратил свою поклажу в постель и лежит, приклонив голову к высокому седлу, на котором шевелится только что проснувшийся святой младенец. Рядом с ним сидит мать, погруженная в святую молитву. С этой спокойной утренней зарей контрастирует чрезвычайно взволнованный ангел, который летит к Иосифу и обеими руками указывает на местность, украшенную храмами и обелисками, которые навевают Иосифу сон об Египте. На полу валяется небрежно брошенный плотницкий инструмент.

Семейство после целого дня утомительного пути расположилось среди развалин. Иосиф прислонился к навьюченному мулу, который пьет из каменного желоба, и, видимо, наслаждается минутой покоя, но ангел спускается со скалы, хватает Иосифа за плащ и указывает ему по направлению к морю. Иосиф смотрит, подняв голову вверх, рукой он указывает на сено, которое жует мул, ему хотелось бы испросить хоть короткий отдых для усталого животного. Пресвятая матерь, которая возится с младенцем, с удивлением озирается, стараясь понять, откуда доносится голос, но посланец небес, вероятно, остается для нее невидим.

Полностью передает поспешное бегство. Путники оставляют большой город в горах, который расположен справа от них. Держа мула на короткой узде, Иосиф ведет его по тропинке вниз, но наше воображение делает этот спуск еще круче, ибо мы не видим его, зато сразу же за передним планом видим море. Мать, сидя в седле, не подозревает об опасности, взор ее устремлен только на спящее дитя. Путники спешат, и художник очень остроумно подчеркивает это, ибо заставил их пройти уже большую часть пространства картины, они уже готовы скрыться на левой ее стороне.

В полную противоположность к предыдущему изображению Иосиф и Мария отдыхают в самом центре картины, на каменной ограде у колодца. Иосиф стоит позади и, наклонившись вперед, указывает на поверженного идола, изображенного на переднем плане, и, видно, объясняет пресвятой матери всю важность этого знамения. Держа младенца у груди, она серьезно глядит и слушает, но нам неясно, куда именно устремлен ее взор. Развьюченный мул, на заднем плане, жует густую зеленую листву. Вдали снова виднеются обелиски, которые явились ранее Иосифу во сне. А пальмы на переднем плане убеждают нас в том, что мы уже прибыли в Египет.

Все это изображено на самом небольшом пространстве, легкими и выразительными чертами. Проницательная безошибочная мысль, полноценная жизнь, понимание неизбежного, устранение всего лишнего, манера исполнения — вот те качества картины, которые мы хвалим на наших страницах, и больше нам сказать нечего, ибо здесь художник достиг вершины искусства. Парнас — это Монтсеррат, состоящий из множества обителей, размещенных на разной высоте, и пусть каждый, кто хочет, войдет туда и испробует свои силы, он непременно найдет убежище, может быть, на вершине, может быть, где-нибудь в закоулке.

1818

В произведениях выдающегося мастера, особенно в «Триумфе Цезаря», главнейшей работе, о которой мы намереваемся сейчас говорить, мы, как нам кажется, ощущаем противоречие, которое с первого взгляда невозможно разрешить.

Прежде всего мы убеждаемся, что Мантенья стремится выдержать то, что называется стилем, создать единую норму для изображения своих фигур; ибо хотя пропорции его иногда чересчур вытянуты, формы слишком сухи, однако во всех его людях и животных, а также во всех второстепенных предметах — в одежде, оружии, разнообразнейшей утвари — мы неизбежно ощущаем общую для всех его изображений силу, уверенность и гармонию.

Глядя на его картины, мы убеждаемся, что он изучил античность: более того, нужно признать, что он посвящен в жизнь древних, что он целиком погрузился в нее.

Однако ему удается и самая непосредственная, самая индивидуальная естественность при изображении разнообразных фигур и характеров. Он умеет изображать людей — совсем как живых, со всем, что в них есть хорошего и плохого, он пишет их слоняющимися по базару, шествующими в процессиях, собирающимися в толпы; любой возраст, любой темперамент показан со всем, что ему свойственно. И если сперва мы замечаем лишь самое общее и идеальное, то наряду с этим в органическом единстве мы находим изображение частных, природных, повседневных явлений, которые сумел понять и воплотить живописец.

Это кажущееся почти невероятным мастерство можно объяснить только событиями жизни художника. Выдающийся живописец своей эпохи Франческо Скварчоне любил больше всех своих учеников юного, рано проявившего дарование Мантенью. Он не только занимался с ним отдельно, передавая ему самым прямым и верным способом собственные познания, он усыновил его и таким образом заявил, что намерен творить с ним, для него и через него.

Однако как только заботливо взращенный счастливый воспитанник сводит знакомство с семейством Беллини, которые тоже видят и ценят в нем художника и человека, настолько, что отдают ему в жены одну из дочерей Якопо, сестру Джованни и Джентиле, так тотчас ревнивая любовь мастера-отца превращается в безграничную ненависть, прежняя поддержка переходит в преследования, хвала в поношение.

Но Скварчоне принадлежал к тем художникам XV века, которым первым открылось великое значение античного искусства: он сам, как только мог, работал в этом направлении и не упускал возможности повести и своих учеников по тому же пути. Очень глупо, — так утверждал Скварчоне, — искать прекрасное, высокое, великое в природе собственными глазами, хотеть взять их у нее собственными силами, когда наши великие греческие предки давно уже овладели всем самым благородным и великим, что только достойно изображения, и, следовательно, мы можем извлечь из их плавильных печей чистое золото, которое лишь с трудом выковыриваем из мусора и щебня природы, довольствуясь этим жалким результатом попусту растраченной жизни.

Такое понимание было свойственно и высокому уму талантливейшего юноши, к радости его учителя и к собственной великой чести. Но когда учитель и ученик поссорились и стали врагами, старший забывает о собственном руководстве и устремлениях, о своих поучениях и указаниях; отныне он против всякого смысла бранит все, что писал и пишет юноша по его же совету, по его приказанию; Скварчоне вступает в сговор с чернью, которая жаждет низвести художника до своего уровня, чтобы иметь возможность судить о нем. Она требует натуральности и реальности, дабы иметь точку для сравнения, — не ту высшую, которая находится в душе художника, а грубую, внешнюю, которая позволяет сравнивать оригинал и копию и судить — схожи они или нет.